Борис Дубин - Очерки по социологии культуры [сборник статей]

Если говорить о столь же обобщенном смысле (содержании) книги, то основные, опять-таки предварительно известные, аксиоматические его параметры (конституция), вероятно, таковы: эта книга написана как будто бы не про нас и не нами (как правило, в большинстве случаев она написана и не про пишущего эту книгу, и вообще не про пишущих, а про неписателей, про «делателей»); поэтому особую, отмеченную ее разновидность составляет книга о писателе, о пишущем книгу, вот эту книгу. Поэтому в книге будут действовать «он, она, они» (реже — «я»), практически никогда — «ты» (есть, например, экспериментальный роман Бютора «Изменение», именно так, во втором лице, написанный, но это опять-таки исключение, к тому же крайне редкое; между тем в лирике, особенно — новейшей, это явление довольно частое; вообще особый случай в этом отношении — драма, не важно сейчас — в книге или в постановке на сцене). Эпос (и роман), лирика, драма — конкурирующие образы субъективности и субъективных определений реальности, так же как автобиографическое измерение (самоизложение, «я» — рассказ, эго-роман, авторепрезентация) и объективное повествование («он/оно» рассказ) — принципиальные планы смысловой, ценностной репрезентации с отдельной проблематикой их социогенеза, форм, исторических границ и т. д.

Для описания действий в книге будет, как правило, применяться прошедшее время в совершенном залоге («встал, пошел, сделал»); на фоне этой нормы есть исключения, но опять-таки достаточно редкие (скажем, тот же роман Бютора написан в непосредственном — и продолжительном, всегдашнем — настоящем: «ты встаешь, идешь, делаешь»). Действие книги будет происходить не только не с тобой, но и не здесь, равно как и не сейчас — не в собственном времени читателя (третье лицо плюс прошедшее время, собственно говоря, это и означают). Но по ходу этого действия (или, если посмотреть с другой стороны, по ходу нашего чтения) мы окажемся там и тогда, где и когда это действие происходит; причем мы узнаем себя не только в самих участниках и действиях (и даже не столько в них), сколько еще и в нашей способности их понимать, то есть узнаем себя как понимающих «другого» и во взаимодействии с ним. Книга (литература, fiction) и будет особым устройством, представляющим для нас другого, точнее, других в том разнообразии, которое задается встроенными в нее представлениями о человеке, обществе, времени, месте, истории, культуре и нашими желанием, навыками, способностями эти представления опознать и усвоить. Наша идентичность (самоидентификация) задана книгой, культурой книги не только (и даже не столько) в качестве делающих, как нормативная, ролевая, сколько (и со временем все больше) в качестве понимающих — как ценностная, субъективная.

«Подобный том ‹…› гимн, гармония и блаженство, своего рода чистейшая, в каких-то ослепительных обстоятельствах возникшая взаимосвязь всего со всем» ( Mallarmé S. Igitur. Divagations. Un coup de dés. P., 1976. P. 267). Октавио Пас связывает подобные целостности с «аналогией» как ведущим принципом организации западной культуры (ее корневой метафорой), которой в европейской истории противостоит, по его терминологии, «ирония» (рефлексия); см.: Paz О. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, 1974. P. 87–112. Он резюмирует цивилизацию книги (и героико-утопическую попытку Малларме) следующими словами: «Книги не существует. Она никогда не была написана. Аналогия завершается молчанием» (Р. 112).

См.: Зильберман Д. Б. Традиция как коммуникация: Трансляция ценностей, письменность // Вопросы философии. 1996. № 4. С. 76–105. Д. Зильберман подчеркивает значимость ситуации столкновения культур для возникновения проблематики межкультурной коммуникации и необходимого для нее универсального, в пределе — формального, искусственного, языка (ср. символику «вавилонского столпотворения»).

Параллельно этому «иконоборческому» процессу дифференциации и формализации изобразительных начал в авангардной, а затем и массовой культуре XX в. регенерируются представления о «сакральной» или «магической» полноте и силе буквы, равно как и иероглифического изображения либо пиктограммы, реставрируется архаическая практика фигурных стихотворений и т. п.; ср. отсылку к индусской традиции поэмы из одной буквы у Октавио Паса ( Пас О. Поэзия. Критика. Эротика. М., 1996. С. 128–129), роль иероглифов в поэтике Паунда, Мишо, опять-таки Паса (в его поэмах «Ренга» и «Пробел»), пасовские «топоэмы» и проч.

Тогда можно описать анализируемый здесь культурный поворот формулой перехода от книги писателя к книге читателя — у Борхеса, Целана с его программным лирическим «ты», в кортасаровской «Игре в классики» и «Книге для Мануэля» и др. (примеры, разумеется, можно подобрать и другие). В этом смысле на правах своего рода pendant к «Что такое автор?» Фуко можно, нужно и давно пора было бы написать «Что такое читатель?».

См. работы, указанные в сноске 3.

См.: Blanchot М. L’entretien infini. P., 1969. P. 621, 622, 624, 628 и далее.

Ibid. P. 621.

См. статью «Литература как фантастика: письмо утопии» в настоящем сборнике и указанную в ней книгу Луи Марена.

Blanchot М. Op. cit. P. 627.

Борхес Х. Л. Соч.: В 3 т. Рига, 1997. Т. 2. С. 91.

Mallarmé S. Op. cit. P. 267.

Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 113–116.

«В целановском переводе поэт не говорит о своей „теме“, ее „разработке“ и „границах“, но вместо этого вся организация его стиха подчинена требованиям именно этой темы, именно этой объективной цели» ( Szondi P. On Textual Understanding and Other Essays. Minneapolis, 1986. P. 178).

Фуко показывает важнейший флоберовский сдвиг от Библии к библиотеке на материале драмы «Искушение Святого Антония». См.: Foucault M. La bibliothèque fantastique // Travail de Flaubert. P., 1983. P. 10З — 122. «Саламбо», «Бувар», «Лексикон» — развороты (проекции) того же проблемного комплекса, узла травматических обстоятельств: речь идет об антиномической невозможности/неизбежности культуры (истории, жизни) как Писания (письма).

Из письма 1885 г. Верлену, см.: Малларме С. Соч. в стихах и прозе. М., 1995. С. 411. И далее: «…быть может, мне удастся все же свершить задуманное: не завершить все произведение в целом ‹…› но явить готовый фрагмент его ‹…› доказать готовыми частями, что такая книга существует, что мне открылось такое, чего я не смог воплотить» (там же). Идея и символ единого универсального языка, как бы довавилонского наречия, зашифрованы здесь отсылкой к Орфею и орфикам, предельно значимым и для Бланшо.