Олег Аронсон - Богема: Опыт сообщества

Обычно, когда актер становится режиссером или сценаристом, мы исходим из естественного предположения, что он занимается уже иным делом, в котором требуются иные профессиональные навыки… Но это так, если актер — всего лишь профессия. Однако если это не только или не просто профессия, то такой рациональный взгляд становится уже не очень убедительным. Кайдановский — не просто актер, он — кино — актер. Более того, он — кино — натурщик. Его внешность приспособлена к показу, она в любой момент готова быть увиденной, запечатленной. В любой момент она готова восхитить, очаровать. Его тело обладает уникальным знанием о том, как надо выглядеть на пленке и в жизни. Ему вполне могла быть уготована участь запоминающегося актера с неудачной актерской судьбой, если бы он в какой — то момент не стал режиссером и сценаристом. Его фильмы сразу были приняты «на ура», а книга его сценариев была выпущена «Русским феноменологическим обществом», где до этого были опубликованы работы Хайдеггера, Шпета, Якобсона. Таким образом, его киносценариям фактически был придан статус «интеллектуальной литературы». В чем же был успех этих достаточно труднопотребимых и сегодня уже практически забытых фильмов и текстов? Ведь Кайдановский не литератор, не сценарист, не режиссер в традиционном смысле.

Действительно, есть нечто в этих фильмах и текстах, что заставляет их казаться «интеллектуальными» и достойными внимания сразу же, без включенности в них, по чисто внешним признакам. Дело в том, что перед нами опять же не литература и не кино, а серия поз, отмечающих моменты интеллигентности, даже — аристократичности. Они проводят свою эстетическую линию, ориентированную не на восприятие абстрактным зрителем (читателем), но на восприятие особой средой, конвенционально разделяющей все те знаки (здесь: моменты экспозиции) «интеллектуальности» и «хорошего вкуса», которые в большом количестве предлагает Кайдановский, которые стали еще одним важным элементом, дополнительным его внешности. Имена, названия, темы — лишь видимая часть «ценностей», через которые он опознается как «свой», как тот, которого можно включить в «мы». Эти знаки причастности определенной (интеллигентской) среде не обсуждаются. Они — разделяются. Их сколь угодно хаотичный набор уже соответствует вкусу. Вкусу богемы. Той невидимой группы, основное усилие которой сосредоточено в образе жизни, всегда строящемся по правилам, которые никому в точности не известны. Это знание «истинных» ценностей сегодня и умение забыть, что было истинным вчера. Это режим существования в самом сердце моды, что требует умения разделять эти изменчивые мнения, суждения и вкусы, то есть всегда соответствовать моменту общности в настоящем. Именно поэтому к Кайдановскому лучше подходит не слово «популярный» или «знаменитый», а слово, которое при его жизни еще не было в ходу — «культовый», то есть «свой» для некой конкретной общности зрителей.

Тексты Александра Кайдановского вкупе с его фильмами, его ролями и воспоминаниями о нем, открывают для нас нечто именно в загадочном феномене «советской богемы». Он не состоялся в полной мере ни как актер, ни как режиссер, ни как литератор. Его легко можно было бы назвать человеком творческим, но лишь постольку, поскольку «быть творческой личностью» — одно из необходимых условий представителя богемы. Так же как другим необходимым условием является «быть натурщиком», но уже в более широком смысле этого слова — смотреться не на пленке, не на сцене, а в среде. Быть в состоянии «выглядеть» в той среде, вкус которой очень изменчив и подвижен, где важно быть не интеллектуалом, но разделять неуловимую эстетическую конвенцию (а в России эта конвенция оказывается благодаря интеллигенции еще и этической). Здесь и талант, и творчество имеют совсем иные характеристики. Умение стать средой, быть «своим другим» для каждого ее представителя, но при этом быть особенным вне этой среды, которая производит по преимуществу речь, движущуюся от знака к знаку, а не авторское произведение. Эти знаки сообщничества всякий раз исчезают, аннигилируют при смене точки экспозиции, но они возникают столь же моментально, никаким образом не соотносясь с предыдущим состоянием.

Богема эфемерна, следы ее отыскать крайне трудно, поскольку она существует в те редкие моменты общения внутри своей среды, и только сама она фиксирует правила этого общения. Она демонстрирует самим способом своего существования, как некоторые позы и жесты, бессмысленные и не имеющие никакой экономической ценности, могут вдруг стать, пусть даже для небольшой группы людей, предметом первой необходимости, стать воспроизводимыми коммуникативными клише, использование которых требует новой сцены.

Кайдановский — актер, а потому непросто отделить его кинематографический образ (кстати, образ одиночки, отщепенца, интеллигента — невротика) от его общественного образа. Он — актер, а потому, могут возразить, некоторая «богемность» естественно присуща ему, в отличие от ученого, например, где интеллигентность еще не должна влечь за собой богемность. Тем не менее, это актер, который прочертил границу сцены там, где уже нет публики, а есть только сообщество.

Однако и в других областях есть свои показательные примеры. Начнем опять же с «популярности». Популярность Сергея Аверинцева в семидесятые — восьмидесятые годы выходила далеко за рамки той профессиональной среды, которая могла по — настоящему оценить его научную и теоретическую работу. В чем природа этой популярности? Что такое было в Аверинцеве, что заставляло каждого причастного к интеллигентскому кругу считать его «своим», причем не просто «своим», но некоторым образцом ученого и интеллигента. Для того, чтобы ответить на этот вопрос, позволю себе привести одно личное воспоминание.

Начало восьмидесятых. Политехнический музей. Аверинцев должен по линии общества «Знание» читать лекцию об истории средних веков. Конечно, переполненный зал. Вокруг нетерпение и ожидание. Некто достает магнитофон и ставит на столик перед еще пустой трибуной. Возмущенная женщина, сидящая рядом со мной говорит: «Зачем они это делают? Вот теперь он (Аверинцев — О. А.), даже если хотел что — то сказать, — не скажет». Тогда мне это замечание показалось смешным и наивным, но сейчас для меня все более очевидна его точность. От Аверинцева ждали не «средних веков», от него ждали тайны. И это была тайна современности, где ключевым моментом был тот способ сопротивления порядку, который вольно или невольно был запечатлен в самой фигуре этого ученого — филолога. Бессмысленность аверинцевских «средних веков» в огромной аудитории, его появления с чтением отрывков из «Илиады» по — гречески на образовательном канале телевидения, очевидно медийный характер многих его эссе, — все это было не замечаемо, но воздействовало, как определенная искусственность (дополнительность), за которой должно быть нечто скрыто. Неуместность становилась вызовом, и в этом было своеобразное пассивное сопротивление порядку, бессознательно считываемое средой. Неслучайно, что именно Аверинцев становится народным депутатом в годы перестройки, когда трибуна съезда оказывается местом главного разоблачения всяческих тайн. Но ему нечего сказать на этой трибуне, поскольку сама его тайна не принадлежала ему, а была произведена интеллигентским сообществом. От него же требовалось лишь соответствовать этим ожиданиям определенным способом поведения, способом говорения. Он оказался той фигурой (среди многих прочих), которая удерживала динамику распада интеллигентской моральной формы.