Сабин Мельшиор-Бонне - История зеркала

Стремления и чаяния человека самовлюбленного, т. е. так называемого эготиста (именно эготиста, а не эгоиста), культ собственного «Я» питались именно этим сопоставлением интимного, внутреннего взгляда и внешнего вида, видимости. Суть этих явлений заключалась в том, что человек никогда не должен был упускать себя из виду, т. е. должен был быть всегда сосредоточен на самом себе, всегда таить все в себе и раскрывать из своих тайн только то, что он хотел. Стендалевские романы целиком построены на этой диалектике, и в них субъект создает себя сам и любуется собой в ходе непрерывной беседы, а вернее, в ходе непрерывного спора между ощущаемым «Я» и «Я» представляемым. И совсем неважно, отдает ли он первенство внутреннему миру или все же вынужден признавать навязанное всемогущество видимости, т. е. внешнего вида, герой есть всегда не что иное, как «лицемер по состоянию, по званию, по положению, по профессии, как ни называй», который предпочитает не покидать театральную сцену и превратить контролируемую иллюзию, контролируемый обман в образ жизни.

Нет искусственности успешной и доведенной до совершенства без зеркала. Перед лицом юного и еще невинного Жюльена Сореля, еще путающегося в сетях своей собственной двойственности и еще только познающего двоедушие, двуличие и двойственность мира и светского общества, Стендаль помещает епископа Агдского, немногим старше самого героя; епископ готовится к торжественной церемонии, которая должна состояться на следующий день, и потому репетирует свою роль перед зеркалом, с важным видом раздавая благословения в пустоту 40. В каком-то смысле Жюльен и епископ представляют собой одного и того же персонажа, только на разных этапах карьеры, на разных этапах на пути к успеху, отражающихся в одном и том же зеркале; первый только проходит курс наук, только постигает искусство быть внешне невозмутимым, бесстрастным, безучастным, и очень скоро, в Париже, он уже сможет «напускать на себя этот равнодушный вид, столь далекий от испытываемых чувств», второй же столь ловко манипулирует с дистанцией, устанавливаемой зеркальным отражением, что даже забывает о реальной жизни.

Эпизод этот очень символичен, ведь различные стороны и оттенки эготизма(опять же автор употребляет именно слово «эготизм», а не «эгоизм»), т. е. себялюбия, а также истинность (или искренность) и притворство постоянно перемешиваются, «путают следы», как заяц, петляющий при попытке уйти от преследования. Репетиция обряда благословения перед зеркалом как бы лишена смысла, пока Жюльен ищет для этой сцены объяснения в реальной жизни, и смущение, которое он ощущает, глядя на действия епископа-лицедея, подчеркивает легкость и непринужденность прелата, настолько вжившегося в свою роль, что он не ощущает ни малейшей неловкости. Как это ни парадоксально, смятение, смущение и неловкость в данной ситуации испытывает тот, кто смотрит, а не тот, на кого смотрят, ибо епископу действительно нечего скрывать; он видит себя извне в зеркале и глазами другого, видит себя в своем облике актера, и он убирает всякие следы трансцендентности (сверхчувствительности), как и всякие следы своего внутреннего мира, в то время как Жюльен, невольно ставший нескромным зрителем или свидетелем этой сцены, приглашается принять участие в игре в роли партнера или сообщника.

Комедия играется как реальность, она представляется реальностью, и усталость, написанная на лице епископа, есть действительно результат «деятельности» актера. Если прелат так старается казаться правдивым, изображать все так, как оно будет на самом деле, то это потому, что он насквозь лжив и фальшив, и тем более фальшив, что прямо напротив него стоит и обращается к нему с вопросами его истинный двойник, Жюльен — простоватый, наивный и искренний молодой человек; и однако же правда жизни по сути-то на стороне епископа, нашедшего полнейшее воплощение в своем образе, совершенно невозмутимого, с ясным сознанием, в то время как его визави испытывает лишь смущение и пребывает в сомнениях.

Бодлер признавал неустранимость дистанции, разделяющей внутреннее и внешнее, и именно их взаимосвязь и их борьба представлялись необходимым условием осознания самого себя. «Жить и спать перед зеркалом» 41— таково желание, выражаемое истинным денди, этот девиз нечто вроде эстетического и морального идеала, при посредстве коего субъект сохраняет сознание своей раздвоенности и своей игры на некоей театральной сцене, своего участия в некой инсценировке. Это героическое умение властвовать над своими чувствами и выказывать полнейшее равнодушие к происходящему выражает горькую ностальгию человека по миру, которого уже нет, и его протест против посредственности, составлявшей суть буржуазных ценностей. Именно такой набросок образа денди дает Бодлер в своем «Фанфарло», описывая противоречивую фигуру господина С. Крамера, которого именует то «великим бездельником», то «печальным честолюбцем», то «выдающимся неудачником». Главной чертой сего героя является то, что он стремится не упустить ничего в том «зрелище», коим он сам и является, и когда ему наворачиваются на глаза слезы, он «бросается к зеркалу, чтобы посмотреть, как он плачет» 42.

Денди живет перед своим зеркалом, потому что он должен следить за своей внешностью, потому что ему надо сохранять «свою видимость», потому что он тщательно культивирует свою особенность, свою странность и ищет какие-то «референции», т. е. ориентиры и эталоны только в себе самом; он никогда никому не подражает и является воплощением культа самого себя, т. е. культа своего отличия от других. В противоположность Нарциссу, он вовсе не представляется влюбленным юношей, очарованным своим собственным отражением. Вот что говорит герой Теофиля Готье, выведенный в произведении «Мадемуазель де Мопен»: «Я пристально смотрю на себя часами, с воистину невоображаемым вниманием, чтобы увидеть, не произошли ли в моем лице и моей фигуре какие-либо изменения, приводящие к их улучшению» 43. Итак, герой созерцает свое отражение, свое изображение для того, чтобы его изменить, он усердно сохраняет дистанцию между ним и собой и продолжает искать свое изображение-отражение во взорах других людей, как бы материализующихся и застывших в зеркале.

Одеяние денди — это его вторая кожа, вот почему оно становится предметом великих забот и проникнутого любовью обдумывания, независимо от того, какие цели преследуются, то ли как у Бодлера, в костюме стремятся найти красоту абсолютной простоты, то ли как у Барбе д’Оревильи, стремятся найти радости эксцентричности. Уже в конце XVIII в. С. Мерье высмеивал своего современника, этого щеголя и вертопраха, который «становится между четырьмя зеркалами, чтобы посмотреть, хорошо ли сидят на нем штаны и плотно ли они повсюду прилегают к телу» 44. Господину Браммеллу, коего в те времена именовали не иначе как «красавчик Браммелл», требуется не менее двух часов, чтобы расправить перед зеркалом батистовые складки его белого галстука (или шейного платка), а герои произведения Т. Готье «Та и эта, или Молодые французы, охваченные страстями» тщательно осматривают себя в зеркалах, чтобы увидеть, правильно ли лежат складки на их панталонах. Внешность денди должна быть безупречна: лицо гладко выбрито, торс затянут в корсет, ибо тщеславное «желание казаться и блистать в свете» возведено в ранг добродетели; денди, этот «стоик из будуара» 45, постоянно добровольно обрекает себя на жизнь, полную лишений и ограничений, на своеобразное подвижничество аскета в контроле над собой; он не позволяет себе никакого внезапного проявления движений души, непосредственности, проявлений пылкости, высказывания своих убеждений, никаких проявлений естества, заложенного природой, если это естество не исправлено наукой искусственности.