Витторио Страда - Гамлет Бориса Пастернака

К роли Гамлета и функции ясновидца присовокупляется мотив религиозной миссии, благодаря наслоению слов Христа, произнесенных в Гефсиманском саду («Если только можешь, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси»). Отождествление роли и миссии продолжено в третьем четверостишии, где проясняется еще один мотив стихотворения, а именно: мотив сопротивления этой роли-миссии и мотив amor fati, любовного приятия судьбы. Наконец, в финальной строфе возвращается Я, противопоставленное другим, но заостряется одиночество («я один») и враждебность окружения (характеризуемого на евангельский манер как «фарисейство»); преобладает чувство предопределенности судьбы («Но продуман распорядок действий») и ее неминуемости («И неотвратим конец пути»), а пословица последнего стиха, как итоговая сентенция, утверждает, что жизнь – это тернистый путь моральных испытаний («Жизнь прожить – не поле перейти»). Театральные подмостки расширились таким образом до Theatrum mundi, и на язык театра налагается язык Евангелия, а название стихотворения бросает отсвет шекспировской трагедии на актера, который, играя роль Гамлета и выполняя миссию пророка и спасителя, преодолевает момент сомнения в полном приятии своей судьбы. Это – судьба, принесенная в жертву и во спасение.

Наконец, остается упомянуть, что в романе есть недвусмысленная ссылка на стихотворение «Гамлет» (том 2, часть 15, глава 11), где приведен прозаический отрывок Юрия Живаго и высказывается предположение о его связи с этим стихотворением. Тема этого отрывка – город. Приводим здесь только заключительные строки: «Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримое вступление к жизни каждого из нас. Как раз в этих чертах хотел бы я написать о городе» (501) note 1 . В стихотворении «Гамлет» помимо элементов театральности и евангельского универсализма как будто должны быть и излюбленные в поэзии начала XX века урбанистические мотивы, так как город становится здесь для современного человека «вступлением к жизни», сценой, где актеры исполняют свои роли или каждый из людей выполняет свою миссию.

Игра Гамлета на сцене в стихотворении Пастернака своим широким смысловым резонансом не вызывает в памяти конкретной интерпретации этой роли каким-нибудь знаменитым актером, а связывается с ролью Гамлета, сыгранной в 1898 году Александром Блоком в любительском спектакле в Боблово; Офелией была Любовь Дмитриевна Менделеева. Блок придавал этому спектаклю огромное значение, считал его проникнутым мистическим смыслом: постановка в Боблово вдохновила поэта на несколько стихотворений и послужила темой для «Записок о Гамлете» (1901).

Блоковская интерпретация Гамлета противоположна трактовке Гете, для которого в основе характера шекспировского героя лежит противоречие между слабой волей и сознанием морального долга отомстить за убийство отца. У Блока Гамлет предстает как «гений мысли» и противопоставлен всему придворному окружению, живущему «пошлой и жалкой жизнью» (439) note 2 . Офелия тоже порождение этой среды, хотя и не принадлежит к ней целиком. Гамлет одержим одной-единственной мыслью, которая составляет его тайну и которую он развивает в знаменитом монологе. Пользуясь образом из «Записок из подполья» Достоевского, Блок говорит, что сила мысли поставила Гамлета перед «стеною» проблемы «быть или не быть» и он считает себя в состоянии разрешить ее. Разнообразным Гамлетам романтической традиции Блок противопоставляет Гамлета интеллектуального, отражающего драматизм блоковских поисков своей «роли» в жизни, и его интерпретация Гамлета переплетается с трагическим чувством amor fati, выразившимся в некоторых дневниковых записях того же периода.

«Мой скепсис – суть моей жизни» (7,53), – записывает он в 1902 году. Еще одна запись: «Я хочу того, что будет. Все, что случится, того и хочу я. Это ужас, но правда (…) То, чего я хочу, будет, но я не знаю, что это, потому что я не знаю, чего я хочу, да и где мне знать эта пока!» (53). Как скажет Борис Эйхенбаум, Блок стал для современников «трагическим актером, играющим самого себя» note 3 .

В «Заметках к переводам шекспировских трагедий» Пастернак тоже отказывается от гетевского толкования Гамлета как трагедии «безволия». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения, – пишет Пастернак и добавляет: – «Гамлет» – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (3, 197), то есть драма избранности и предназначенности человека, который является одновременно жертвой задания, поставленного перед ним высшей силой: это Гамлет-Христос стихотворения «Гамлет», то есть Гамлет не как герой, «виновный» в нерешительности, а как носитель морали высшего порядка по сравнению с моралью своего времени и своей среды. Гамлет Блока более интеллектуализирован: для него шекспировский герой – «гений мысли», для Пастернака же он, можно сказать, гений морали. Но оба поэта создают не только Гамлета в духе проблематики XX века, но и нового русского Гамлета, частично не совпадающего с тургеневским. Поиски и размышления Гамлета перед «стеною» наполняются этическим смыслом, и Пастернак таким образом может наделить Христа чертами Гамлета или Гамлета чертами Христа, проецируя на эту «двойную мифоструктуру» образ Юрия Живаго.

НАПОМНИМ еще раз, что Гамлет-Христос стихотворения из «Доктора Живаго» – актер. Это подводит вплотную к «Охранной грамоте», где Пастернак пишет о Маяковском и особом типе поэтической биографии, которая была характерна для символизма и футуризма.

Пастернак останавливается на трагедии под названием «Владимир Маяковский» и комментирует: «Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт – не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания» (2, 273).

Напомним, что в трагедии «Владимир Маяковский» больше, чем в каком-либо другом произведении Маяковского, поэт предстает в образе мученика, страдальца, спасителя, предназначенного на жертву. Здесь, как и во всей образной системе Маяковского, центральным является образ Христа, наделенного одновременно чертами Гамлета и клоуна. Следовательно, по духу это близко к пастернаковскому пониманию поэта, хотя трагедия «Владимир Маяковский» и «Доктор Живаго» колоссально разнятся между собой поэтической личностью авторов и преображенным ими историческим опытом.

Дореволюционный Маяковский пытается преодолеть анархо-футуристический нигилизм поисками нового великого социально-космического мифа, способного привести, через принесение в жертву поэта, к новой истине, новым ценностям, новому человечеству. Революция породит в Маяковском иллюзию, что его героический вызов существующему строю и самому космическому порядку может привести к реальному обновлению. Маяковский тоже долгое время находился перед «стеной» Достоевского, о которой говорил Блок в связи с радикальным гамлетовским вопросом, но в конце, когда все яснее становилось, что спасательный миф оказывается несостоятельным, его выбор пал на то, чтобы не быть.