Витторио Страда - Театр у Маяковского

2 И 4 ДЕКАБРЯ 1913 года в театре «Луна-Парк» в Петербурге была представлена трагедия Маяковского «Владимир Маяковский». Сценография пролога и эпилога принадлежала Павлу Филонову, сценография двух актов – Иосифу Школьнику и помогавшей ему Ольге Розановой. Это было многозначительное событие. Дело не только в том, что это была первая драматическая работа Маяковского, но одновременно и театральный дебют русских футуристов: тогда же и та же группа художников «Союз молодежи» поставила на сцене «Луна-Парка» в чередующиеся дни – 3 и 5 декабря – оперу «Победа над Солнцем» (либретто Алексея Крученых, музыка Михаила Матюшина, сценография Казимира Малевича). Эти два спектакля, столь непохожие друг на друга, стали важным событием в истории русского театра, несмотря на то, что пути, ими открытому, суждено было остаться маргинальным и в конце концов сойти на нет.

Значение спектаклей в «Луна-Парке» заключалось и в том, что они проходили в здании драматического театра Веры Комиссаржевской и Всеволода Мейерхольда – в святилище духовной жизни символизма. Именно там за семь лет до этого, 30 декабря 1906 года, состоялась другая памятная премьера: «Балаганчик» Александра Блока (в тот же вечер было показано и «Чудо святого Антония» Мориса Метерлинка) note 1 .

Какой контраст являют собой эти два вечера, эти авторы, атмосфера этих двух эпох, таких близких и таких непохожих! И все же спектакль 1913 года возник внутри того же самого горизонта, что был обозначен спектаклем 1906 года.

Существует свидетельство, проясняющее связь обоих событий в этом петербургском театре, – символического и футуристического спектаклей. Им мы обязаны актеру и режиссеру Александру Мгеброву, выступавшему в театре Комиссаржевской в 1908-1910 годах. Во время премьеры трагедии Маяковского он находился среди публики и после спектакля задержался в знакомом и дорогом ему месте. Театр Комиссаржевской, бывший некогда элитным и утонченным, после ее смерти деградировал и стал плебейским, что выразилось уже в его новом названии: «Луна-Парк». Мгебров вспоминает:

«Зал опустел. Я остался один. Боже, как изменился театр! Прекрасный белый театр Комиссаржевской. Кто-то размалевал его золотом и голыми вульгарными женщинами, букетами опереточных цветов, повсюду бутафорские, ресторанные люстры.

Я не был в театре с тех пор, как его покинул. Многое прошло через него. Не одни калоши, слишком большие и слишком наглые, топтали слезы, оставленные прекрасной артисткою, с огромной несмиренной душой! Я думал об этом и не стыжусь признаться, что футуристы сегодня не оскорбили во мне памяти о Вере Федоровне, напротив, мне казалось, они сорвали опереточные цветы, заслонили вульгарность стен, и очистили, хотя бы на мгновение, этот театр от всей его ненужности, с такой удивительной быстротой пришедшей в него после Комиссаржевской, в этот зал, где когда-то звучал и трепетал ее нежный голос. Я ушел чуть не со слезами на глазах» note 2 .

Те, кто знает о культе, окружавшем Веру Комиссаржевскую и ощущаемом уже в интонациях, с которым Мгебров вспоминает актрису, согласятся, что страницы эти весьма выразительно передают впечатление, вызванное в чуткой душе автора футуристической постановкой 2-го декабря. Владимир Маяковский и Вера Комиссаржевская! Сопоставление, сбивающее с толку, – особенно если вспомнить о скандальном и пошлом приеме, который оказала премьере в «Луна-Парке» широкая журналистская критика. Однако сопоставление это полно значимости, так как в этом спектакле было нечто, что приближало Маяковского к символистскому театру – и не столько из-за «влияний» и «преемственности», которые много раз потом акцентировались, сколько из-за более глубокой духовной общности, позволившей почитателю и соратнику несравненной Комиссаржевской сказать, что футуристы «очистили» этот когда-то священный зал.

Есть и еще одно значение у театрального события 2-го декабря 1913 года, значение более сокровенное и существенное. Когда Маяковский работал над своей трагедией летом 1913 года, он дал ей два заголовка: «Железная дорога» и «Восстание вещей» note 3 . Однако текст, посланный для цензуры, заголовка не имел, а на первой странице было написано: «Владимир Маяковский. Трагедия». Цензор воспринял имя автора как название произведения и дал разрешение на представление трагедии «Владимир Маяковский». Чтобы не повторять всю бюрократическую волокиту, Маяковский принял новый заголовок, который к тому же отвечал содержанию произведения, главным действующим лицом которого был именно Владимир Маяковский. Так, по счастливой случайности, сюрреалистическому hasard objectif, название трагедии Владимира Маяковского возникло само собой, вызвав позже удивление и восторг Бориса Пастернака.

На страницах своих воспоминаний, посвященных Маяковскому в «Охранной Грамоте», Пастернак пишет: «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья» note 4 .

Действительно, есть что-то удивительное в этом отождествлении, символично закрепленном уже на титульном листе. Между пишущим и тем, что написано, возникло тождество, в дальнейшем усилившееся для самых чутких зрителей, присутствовавших на двух памятных вечерах в декабре 1913 года, так как «Владимир Маяковский» («имя автора» и «фамилия содержания») оказался также актером и режиссером, а его фигура была окружена ореолом таинственности и тревожащей подлинности, неповторимо гипнотической силы, которую теперь мы можем только мысленно представить, переживая в чтении стихов про себя это осязаемое, физическое, телесное присутствие Маяковского в петербургском «Луна-Парке»…

В чем был смысл этого «присутствия»?

Еще до своего театрального дебюта Маяковский принял участие в дискуссии о театре, выступив в период между июлем и сентябрем в «Кино-журнале» с тремя статьями (кстати, это его первые статьи). Место публикации не было случайным, а, по словам самого Маяковского, явилось актом «презрения» к рафинированным художественно-литературным журналам типа «Аполлона» и сознательного предпочтения «технического и специализированного кинематографического журнала» note 5 .

В программно-футуристических декларациях первой статьи, озаглавленной «Театр, кинематограф, футуризм», Маяковский говорит, что «ненависть к искусству прошлого», искусству «личностей, уходящих из жизни», заставляет его «продемонстрировать неизбежность наших идей», то есть идей футуристических, которые должны войти также и в театр. Но – не «лирическим пафосом», а «точной наукой», «поиском взаимоотношений между искусством и жизнью» note 6 .