Витторио Страда - Театр у Маяковского

В этой трагедии создается не только образ Противника, но и образ Поэта как искупительной жертвы (позднее как бунтаря-мстителя). Маяковский, строя и представляя этот образ на сцене в трагедии, которую он сам написал, сыграл и озаглавил собственным именем, всего лишь выявлял и доводил до крайности тенденцию, уже наметившуюся в предшествующей поэзии, в частности –у Александра Блока. Борис Эйхенбаум с чуткостью проницательного современника и тонкого историка писал сразу после смерти Блока, что автор «Балаганчика» «стал для нас трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая, разрушающая и жизнь, и искусство сценическая иллюзия. Мы перестали видеть и поэта, и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры <���…>. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического актера, а сам Блок – этим загримированным под самого себя актером» note 20 .

Здесь у Эйхенбаума явно метафорическое употребление театральных терминов, несущих, однако, заряд огромной моральной и интеллектуальной силы, между тем Маяковский в своей трагедии, почти ощущая «трагедию» Блока в тех же терминах, реализует метафору, сделав себя главным героем (и актером) собственной трагедии, написанной, конечно, в отличном от блоковского регистре голоса, а следовательно, и души. Но удивительно близко Блоку также и ощущение поэта, приносимого в жертву и предстающего перед публикой в высшем акте искренности.

Блок так описывает «исповедальный» характер великой поэзии в «Письмах о поэзии»: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, – для того ли, чтобы родиться для новых созданий, только оно может стать великим. Если эта сожженная душа, преподносимая на блюде, в виде прекрасного творения искусства, пресыщенной и надменной толпе –Иродиаде, – если эта душа огромна, – она волнует не одно поколение, не один народ и не одно столетие. И если она не велика, то, рано ли, поздно ли, она должна взволновать по крайней мере своих современников, даже не искусством, даже не новизною, а только искренностью самопожертвования» note 21 .

Если Маяковский, кажется, понял и подхватил «трагедию» Блока, то Блок в этих строках предвосхищает трагедию Маяковского note 22 и проливает на нее свет.

Трагедия «Владимир Маяковский» состоит из пролога, двух актов и эпилога и развивается по канве, которая может быть пересказана следующим образом: в первом акте мы присутствуем при хаотическом бунте, когда вещи становятся независимыми от людей, а во втором, преодолев начальный конфликт, поэт провозглашен князем и господином; но возникает новый конфликт между поэтом и толпой, разочарованной в своих надеждах на спасение. Однако эта сюжетная канва не передает сути и смысла трагедии, потому что на нее накладывается вторая, пронизанная целым рядом метафор текста трагедии. Система значений трагедии Маяковского возникает только из взаимодействия этих двух сюжетных линий: событийной и построенной на метафорах. Поскольку, как отмечает Лившиц, действующие лица трагедии – по большей части проекции главного героя, образуется ряд «двойников», зеркально отражающих моменты и аспекты центра «монодрамы». Центром, конечно, является Владимир Маяковский, главный герой трагедии, но в глубине – это Человек как таковой. Маяковский же – его, так сказать, представитель, и вокруг этого Человека образуется целый комплекс противопоставлений: человек и Бог, человек и вещи, человек и человек, мужчина и женщина, душа и тело, поэзия и проза (поэтический разум и прозаический здравый смысл), настоящее и будущее, жертва и освобождение, поэт и поэт. Центральная тема трагедии –нависшая над городом боль («Легло на город громадное горе и сотни махоньких горь», 86-87) note 23 , а поэт – это тот, кто говорит о горе и переживает горе всех и приносит себя в жертву, даже если этой жертвы не понимают. В прологе звучат голоса измученного и разъеденного скукой мира. Перед ним – поэт, который «спокойный, насмешек грозою душу на блюде (несет) к обеду идущих лет» (3-4). Его поза спасителя разбавлена позой клоуна, и в конце пролога он предвидит собственное поражение и конец в терминах самопародирующего самоубийства:

Между начальным провозглашением «спокойствия» и финальной перспективой смерти развернут целый ряд ярких, выразительных самоопределений, – то на евангельском языке псевдочудес («Я вам только головы пальцами трону, и у вас вырастут губы для огромных поцелуев», 44-47), то на языке псевдонаучной рациональности, когда, например, он называет себя «царем ламп», властелином рациональности и техники в противопоставлении природе (здесь, в частности, – солнцу, воспринимаемому как первобытная стихийная сила, враждебная человеку). Однако поэт – антисолнце, носитель нового спасительного света, находит себе наиболее подлинное определение в центральной части пролога, где он представляет себя, используя другое евангельское выражение («Придите все ко Мне», (34)), как человека, который «словами простыми, как мычанье» (40) откроет «новые души», «рвать молчанье» которых он сумел.

«Герои» первого акта, помимо персонажей «первой завязки», – Бог, душа и вещи. «Душа» появляется при первом выступлении Маяковского, приглашающего «заштопать» ему душу, чтобы «не могла протечь пустота». Когда же после многих высказываний она наконец появляется, то становится объектом еще одной самопародии: «душа» – это женщина в «голубом халате», которая обращается к поэту с банальными обыденными выражениями: «Садитесь! Я давно вас ждала. Не ходите ли стаканчик чаю?» (200-202).

Бог тоже разочаровывает, хотя его присутствие страшно, так как это «обезумевший Бог», который «кричит о жестокой расплате».

И вот мы доходим до фразы, произносимой Маяковским: «Все вы, люди, лишь бубенцы на колпаке у Бога» (176-178).

Теперь на Боге – шутовской колпак, от каждого движения которого люди сотрясаются.

Если такие традиционные сущности, как душа и Бог, разочаровывают или настроены недоброжелательно, то и современный мир вещей выходит у человека из повиновения и враждебен ему. Более того, вещи поднимают против человека бунт. Крушение иллюзий полное: в мире, лишенном души и подчиненном безумному, шутовскому Богу, среди не поддающихся контролю человека вещей, поэт – один и, может быть, как сказано в прологе, это «последний поэт». Мир без души превратился в «человеческую орду», а главное, в физиологическое кишение тел, расчлененных на отдельные органы, принимающие формы овеществленных метонимий: Рот, Ухо, даже когда подчеркивается отсутствие этих органов (Человек без уха). Наиболее представленные органы – Рот и Глаз со своими «продуктами» – поцелуями и слезами, которые, в свою очередь, являются овеществленными метонимиями. В этом овеществлении метонимий следует видеть не простой риторический прием, как в реализации метафор – другого приема поэтики Маяковского, а введение в театр и в трагедию такого «низкого» зрелищного жанра, как цирковое искусство: Маяковский-футурист смешивает не только литературные жанры, но и разные виды спектакля, и в слезах-вещах трагедии «Владимир Маяковский» проявляется новый элемент клоунады.