Витторио Страда - Театр у Маяковского

Телесность мира Маяковского не только физиологична, но и предметна. Это два аспекта одной и той же материальности, достигающие синтеза там, где говорится о Рте как «фабрике поцелуев». И как амбивалентен и ненадежен мир предметов у Маяковского, так лишена у него радости, коварна и даже угрожающа чувственность, а женщина появляется как носительница напряженности, а не наслаждения. Здесь начинается любовная мука Маяковского – в ее двояком смысле: любви к женщине и любви к человечеству.

Поэт один в мире, молящем о спасении, вместе со своими «двойниками», и в его лице «на кресте из смеха распят замученный крик» (84-85).

Поэту, синтезирующему в себе спасителя и клоуна, недвусмысленно противопоставлен Обыкновенный молодой человек, «счастливый обладатель здравого смысла» (пользуясь выражением Маяковского из одной из его статей о кино, где к этой характеристике прибавлено также, что таким удается быть всегда понятными благодаря двум качествам: «ограниченности уровня знаний теми же рамками, как и знания ближнего», и «способности при усидчиво-нудном занятии своим делом воспринимать усталым и слабым мозгом только самые режущие и случайные черты нового явления» note 24 ). В силу этих качеств Обыкновенному молодому человеку из благополучной семьи с безмятежной душой неведомы беспокойство и тревога окружающего его мира, он уверен, что живет в устойчивой, подчиненной ему реальности, и хвастает, что изобрел «машину для рубки котлет», тогда как один его знакомый «двадцать пять лет работает над капканом для ловли блох» (233, 236-238).

Иной, чем у поэта, но не противоположный ему душевный склад и у Старика с кошками, в лице которого говорит тысячелетняя мудрость и воплощается традиционная стойкость (гладя кошек, египтяне знали о существовании электричества) note 25 . Старик в отличие от Обыкновенного молодого человека, довольного жизнью в своем предметном мире, чувствует проблему техники и видит будущее в равновесии между техникой и природой. Он говорит: «Вещи надо рубить! Недаром в их ласках провидел врага я!». На что Человек с вытянутым лицом отвечает: «А может быть, вещи надо любить? Может быть, у вещей душа другая?» (163-166).

В этом комплексе значений и ценностей «бунт вещей», который мы встречаем уже у Хлебникова (в «Журавле», например), не занимает в трагедии Маяковского центрального места, имея проблематичный характер и оставляя открытым горизонт «другой души» техники. Бунт вещей тоже приобретает характер пародий, несмотря на взрывчатую силу некоторых образов, наравне с мотивами жертвоприношения поэта, души и Бога. Пародийна также и Вечная женственность, изображенная в бессловесном образе Знакомой Владимира Маяковского, оказывающейся «огромной женщиной». Нигилистическая самоирония блоковского «Балаганчика» доведена здесь до предела трагического гротеска, но в пустоте этой убийственной игры чудесным образом находит спасение миф Поэта, который, страдая больше всех, представляет всех и ради всех жертвует собой в качестве универсальной искупительной жертвы.

Однако уже внутри трагедии этот миф обнаруживает свою слабость, и в дальнейшем он может сохраниться, только став частью нового мифа, мифа революции и будущего – спасительных сил, мессией которых является поэт, уже не бессильный, защищенный одним своим словом, а вооруженный реальной силой, силой масс и политики.

Второй акт трагедии – прямая противоположность первому; если первый был исполнен ожидания и возбуждения, то во втором преобладает настроение растерянности и разочарования. Вначале Поэт был центром, от которого шли силовые линии, во втором акте это центр, к которому все линии возвращаются угасшими. Поэт не сумел спасти мир, свой мир боли и напряженности, он сам видит, что ноша, которую он взвалил на себя, ему не по силам, и в самих ремарках от автора говорится о его выражениях «беспокойства» и «испуга», пока он не произносит свое: «Не могу!» Терзаемый собственной болью, он хотел бы отказаться от слишком непомерного бремени других, взятого им на себя. Но теперь уже его роль и самые его обещания обязывают его продолжать, и он, под угрозами толпы, должен собирать слезы, которые были ему принесены. «Бунт вещей», показанный в первом акте и отсутствующий во втором, освободил место овеществлению чувств, «слезам» и «поцелуям», которые опредмечиваются (или в процессе очеловечивания становятся чистыми видимостями человеческих существ) и угнетают тех, кто хотел принести им освобождение.

Эта новая ситуация проявляется не только на уровне «внешнего сюжета», но и во «внутреннем сюжете» метафор. «Я вам только головы пальцами трону, и у вас вырастут губы для огромных поцелуев» – обещал в прологе поэт в духе Евангелия. А во втором акте Человек с двумя поцелуями рассказывает, что видел поцелуй, который «лежит на диване, громадный, жирный, вырос, смеется, бесится» (482-487).

В пределах от «вырастут» до «вырос» имеет место переход от лучезарной мечты-обещания до убожества конкретной реальности – первая трагедия разочарования, которую здесь Маяковский может развернуть в самопародийном ключе, верный своей роли клоуна-бунтаря и мессии. Но впоследствии, когда он будет выступать не с личными поэтическими пророчествами, а уйдет с головой в революционный политический проект, ему уже не удастся по-прежнему владеть этой ролью, которая окажется в его жизни трагической. Здесь Маяковский еще может играть, хотя от этой его игры уже попахивает кровью, и цирковым жестом собирает в чемодан, прежде чем устало уйти, картонные слезы, которые толпа, когда он стал «князем», принесла ему в качестве свидетельства и надежды. Восставший против Бога, ответственного за боль, и пророк чисто человеческого мира, Поэт не сумел на месте теодицеи построить антроподицею, и боль осталась во всей своей силе и весомости.

В монологе Поэта в конце второго акта говорится, что перспектива уже не та, что предлагалась в прологе. Это уже не обещание победы, а констатация поражения. Два раза возвращается образ «севера», куда направляется поэт; «север» – образ суровости и стужи, антипод южной праздничности и тепла; угрюмость его еще больше оттеняется образом северного «океана-изувера», расширяющего образ «северных рек» до образа водяной массы – символа душевных глубин и безграничности реальной действительности, в которой теряется человеческое существование. Возвращается и душа, душа Поэта, которая будет изодрана в клочья, пролетая над шпилями домов. И возвращается образ Бога, страшного Бога, «Бога гроз у источника звериных вер» (510-511), к ногам которого Поэт в «последнем бреду» (508) бросит полученные слезы.

Но трагедия здесь не заканчивается. Вернее, здесь заканчивается в собственном смысле трагедия, но не спектакль, у которого есть эпилог, где, как и в прологе, говорит Владимир Маяковский. Пролог и эпилог иллокутивны и обращаются к некоему «вы» – зрителям, перед которыми в самом начале Поэт представал как мессия. Теперь же, в эпилоге, после катастрофы, Поэт появляется как футурист Владимир Маяковский, который называет публику «жалкими крысами», сопровождая свои слова вызывающим оскорбительным жестом, и продолжает свою шутовскую игру, но в конце концов всем ролям предпочитает собственное Я: «Иногда мне больше всего нравится моя собственная фамилия: Владимир Маяковский» (532-535). Смысл трагического переживания Маяковский выражает каламбуром: «Это я попал пальцем в небо, доказал: он – вор!» Маяковский «доказал», что Бог обкрадывает человека, отнимая у него счастье, и, перевернув смысл идиоматического выражения, приписывает себе роль обличителя, противопоставляя себя, одинокого обвинителя, всем.