Витторио Страда - Театр у Маяковского

В СВОЕЙ автобиографии Маяковский пишет, что трагедией «Владимир Маяковский» завершился первый период его жизни как поэта. Однако эта трагедия в равной мере и завершение, и начало, ибо четыре последующих поэмы («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» и «Человек») представляют собой развитие схемы, впервые воплотившейся в трагедии. Осознавая эту близость, Маяковский назвал «Облако в штанах» note 26 «второй трагедией». Если трагедия была «монодрамой», где «двойники» автора выступали как самостоятельные персонажи и голоса, а «коллизия» возникала между Я и анти-Я, то «Облако в штанах» – это чистый монолог; в то время как монодрама, по крайней мере, в намерении и первом осуществлении, была произведением театральным («поэмой» она стала для нас), монолог уже не нуждается в том, чтобы быть представленным на театре: ведь весь мир представляется огромной сценой, на которой Поэт играет самого себя и исповедуется во весь голос, предлагая публике, совпадающей со всем человечеством, нечто вроде «потока сознания» в стихах. Это поистине уникальный эксперимент, который можно понять только тогда, когда учитывается накал между непроизвольным потоком самоисповеди и структурированностью поэтической речи. «Театрализация» у Маяковского затрагивает разные пласты бессознательного и развертывается на фоне космоса, под взглядом верховного зрителя и одновременно участника – Бога.

Первоначальное название поэмы-трагедии – «Тринадцатый апостол», затем измененное по требованию цензуры, сделавшей также купюры в тексте, лучше передавало религиозное звучание этого произведения (разумеется, в форме кощунственной дерзости), тогда как последующее, окончательно закрепившееся название относится к любовно-эротической части поэмы (поэт называет себя нежным, как облако), являющейся, несомненно, центральной, но, в свою очередь, подчиненной более глубинному центру, лежащему по ту сторону всякого частного переживания и, как в трагедии, затрагивающему конечные смыслы существования и судьбы человека. В 1918 году, публикуя полный текст «Облака» без цензурных купюр, в кратком предисловии Маяковский заявлял, что «привык» к новому названию и поэтому не хочет восстанавливать первоначальное. Но в то же время он сделал два замечания, которые отражают через эту поэму, опубликованную впервые за пять лет до того, новую позицию Маяковского, вовлеченного в политические события: называя «Облако в штанах» «катехизисом сегодняшнего искусства», он придает этому определению особый политический смысл, когда расшифровывает «четыре крика четырех частей» четырьмя формулами: «долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй» и «долой вашу религию», где «ваше», естественно, означает «капиталистическое», буржуазное. К счастью, «Облако» намного сложнее этих четырех формул, как и более сложен его несомненно революционный дух по сравнению с господствовавшими в то время революционными идеологиями. И в этом случае реинтерпретации Маяковским самого себя следует усматривать противоречие, присущее всей его поэтико-политической эволюции, – противоречие между революцией духа, не ограниченной никакими конъюнктурными схемами, и революцией как эмпирической реальностью со всеми ее очевидными ограничениями: Маяковский стремится, пока это ему удается, верить и уверять других, что обе революции совпадают.

Утверждение, что «Облако в штанах» – «катехизис сегодняшнего искусства», искусства эпохи Маяковского, может быть справедливым, но в ином, чем заключенный в четырех «долой», смысле.

Виктор Шкловский в первой рецензии на поэму, опубликованной в единственном выпуске сборника «Взял. Барабан футуристов» note 27 и положившей начало «канонизации» Маяковского внутри русского футуризма, вскрыл причины литературной новизны и революционности этого произведения. Эта рецензия исходит из того, что «искусство, не спариваемое больше с жизнью, от постоянных браков между близкими родственниками – старыми поэтическими образами, мельчало и вымирало». Но не только искусство «пассеистов» безжизненно и мертво (так как ушло из жизни в тесный круг людей, где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию), но и «мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство». Здесь, конечно, имеется в виду война.

Но вот родилось новое футуристическое искусство, и «Облако в штанах» – произведение «нового поэта», уже не просто «обещанное», но абсолютно реальное. Для Шкловского наибольшая новизна поэмы – в новом отношении к «улице», то есть к наиболее подлинной и обыденной городской реальности: «В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки. Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту его матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись <���…> Безголовая, безгласная и безглазая жизнь нашла сама свое слово» note 28 .

Так друзьями Маяковского воспринималось своеобразие его поэмы: как расторжение «постоянных браков между близкими родственниками» и возвращение голоса современности, которая мучилась вынужденным молчанием, хотя очевидно, что Маяковский и здесь, как и в своей трагедии, «спаривался с жизнью» не прямо, а через литературное воздействие, – от Уитмена до Лотреамона, впервые сказавшееся в русской поэзии.

Однако не только литературные воздействия опосредовали связь Маяковского с «жизнью»: теперь уже действовало и кинематографическое восприятие реальности, как это ясно видно в первой части поэмы: герой, нетерпеливо ожидающий в гостиничном номере; движение стрелок на циферблате; приход женщины, снимающей и комкающей замшевые перчатки; фраза, произносимая женщиной (напоминающая титры немого кино): «Знаете, я выхожу замуж»; звонок главного героя матери; обе метафоры: пожара с пожарниками и проституткой, бросающейся голой из окна, и метафора потопления «Лузитании», напоминающие кадры кинохроники, первые кадры кинодрам.

То, что можно назвать «театрализованным внутренним монологом», тоже содержит кинематографический элемент, не прерывающийся на первых эпизодах поэмы, а продолжающийся согласно логике ассоциаций, напоминающей то, что писал Белый по поводу ассоциации блоковской драмы с кино, и технике монтажа отдельных частей поэмы. В своей рецензии Шкловский упоминает о «героическом эпосе» как модели «великого единства» «Облака», но ссылка на кино или, если угодно, на киноэпос более подходит для разъяснения единства, возникающего между тремя по видимости разрозненными частями и между резкими переходами от одной к другой. Кинематографична и природа параллелизма между двумя планами поэмы: истории безответной любви (на самом деле несчастных любовных историй две, с символическим повторением одного и того же женского имени – Мария note 29 , с которым ассоциируется третья Мария – Богоматерь) и безотрадности жизни, то есть личной истории и универсального значения – сюжетных линий, которые, обоюдно накладываясь, просвечивают одна через другую, одна на фоне другой. Единство поэмы возникает благодаря фигуре главного героя, сливающего воедино большую и маленькую боль («Я – где боль, везде», 363), и от микрокосмоса индивидуального переживания естественно переходит к макрокосмосу переживания универсального, со своего рода негативным эгоцентризмом, как будто поэту свое собственное «я» слишком тесно («И чувствую, – «я» для меня мало. Кто-то из меня вырывается упрямо», 158-160), и он хотел бы отождествиться со Вселенной.