Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Увлекательность этих представлений вдохновляла мастеров по всей Европе. В страсбургских часах, созданных в 1352 году, были куранты, которые пели гимны, а также скульптуры Девы Марии с младенцем и тремя волхвами и, наконец, механический петух, который кукарекал и бил крылами; кроме того, в них содержалась табличка, пояснявшая связь между знаками зодиака и различными частями тела и рекомендовавшая самое удачное время для процедуры кровопускания. Даже профессиональные музыканты находили эти приборы весьма впечатляющими: прославленный композитор XIV века Гийом де Машо был заворожен ''чудесами, хитроумными изобретениями, механизмами, водопадами, а также прочими странными зрелищами” из собрания Роберта д’Артуа.

Механические музыкальные приспособления не без труда прокладывали себе путь в церковные интерьеры – поначалу они вызывали ужас не реже, чем восхищение. Святой Дунстан был обвинен в колдовстве после того, как соорудил эолову арфу, струны которой приводились в движение воздухом, задувавшим сквозь трещины в храмовых стенах. Но еще важнее было другое: по первости о музыкантах часто говорили, что они отвлекают прихожан от собственно религии. Блаженный Августин осуждал фривольные удовольствия, несовместимые с делами духовными, подмечая, что церковь не выдерживает конкуренции с полураздетыми танцовщицами; музыка, добавлял он, также представляет собой серьезное искушение. Почтенный философ был поражен, услышав мужчин и женщин Милана, вместе поющих гимн святому Амвросию – он даже заплакал от радости, однако позже признавался, что, слушая музыку, часто обнаруживал себя тронутым скорее голосами и мелодией, нежели словами, завороженным самой красотой звука, а следовательно, виновным в тяжелом грехе. Библейский Бог весьма ревнив!

Сомнения насчет органов имели сходные обоснования. В 1141 году святой Элред, в недалеком будущем настоятель цистерцианского аббатства Риво, издал специальное предупреждение, в котором говорилось: “Зачем в церкви так много органов, так много колоколов? К чему, я вопрошаю, этот пугающий звук мехов, скорее подходящий для изображения раската грома, нежели красоты голоса?.. А люди стоят, дрожащие, оглушенные, и дивятся шуму мехов, звону колоколов и гармониям труб”.

И действительно, были причины бить тревогу. Во времена заката Западной Римской империи в конце IV века римлянин Аммиан обращал внимание, что музыка заняла место философии, а библиотеки превратились в “кладбища”. Виной тому, продолжал он, гигантские гидравлические органы, а также лиры размером с колесницу. Впрочем, уж лучше это, чем такой кошмар, как танцующие девушки. Тем более что вековая традиция придавала авторитет той точке зрения, по которой органы могли как раз уберечь церковь от разрушения – а также повысить общественный порядок и улучшить моральный облик людей.

Эта идея, разумеется, тоже восходит к Древней Греции. Платон, развивая мысль Пифагора, рассказывал своим ученикам, что правильные музыкальные пропорции отражают колебания струн человеческой души – а равно и гармонию небесных сфер, вращающихся по своим орбитам. Музыка, добавлял он, таким образом, может быть использована для того, чтобы “устранить любой раздор, возникающий в душе”. Правда, по зловещему совпадению, верно было и обратное: римский оратор Квинтиллиан, на которого часто ссылались в средневековых университетах, донес до нас печальную историю флейтиста, обвиненного в непреднамеренном убийстве. Он играл мелодию, сопровождающую священный обряд, но ошибся ладом, “в результате чего человек, совершавший обряд, сошел с ума и бросился с обрыва”.

Во II веке Клименту Александрийскому удалось вставить в эту картину образ Христа: отныне Сын Божий, регулировавший сочетания элементов, покуда не был достигнут их совершенный союз, считался автором гармоничного миропорядка. Таким образом, с древнейших времен число, звук и добродетель обвились сплетенными ветвями вокруг ствола западноевропейской культуры. И этот узел был весьма прочен. Похоже, Папа Иоанн VIII осознавал это, когда попробовал укрепить свое неустойчивое положение на престоле в конце IX века, выступив в защиту органов в церквях, “с целью обучения музыкальной науке”. Небессмысленный ход – учитывая, что треть пап между 872 и 1012 годами погибли от удушений, увечий и прочих насильственных причин. К сожалению, Иоанна VIII до смерти избила собственная свита – так что даже Пифагор ему не помог.

Конечно, даже в Древней Греции были те, кто не попал под чары волшебника из Кротона. Аристоксен, ученик Аристотеля, считал музыкальные законы Пифагора его собственной выдумкой, подобно драматургу-богоборцу Критию, предполагавшему, что сами олимпийские боги – не более чем чье-то изобретение. Однако в целом высвободиться из тисков этих мистических чисел и божественных тайн было практически невозможно. Высказывания Платона, подхваченные такими авторитетными писателями, как Цицерон, Боэций и Макробий, указали христианской церкви путь к идеальной музыке: той, которая соткана из звуков, имитирующих небесный хор.

Этот звуковой идеал обнаруживался вовсе не в колокольном звоне и не в треске мехов органа, но в созерцательных потоках религиозных песнопений, известных как григорианские хоралы: простые мелодии, благостные и напевные, покоящиеся исключительно на дыхании хористов. Эти мягко вьющиеся коллективные молитвы плыли по церковному пространству, подобно клубам фимиама, – музыка смирения, обряд, а не спектакль.

Поначалу хорал представлял собой единую цельную песню без прикрас, и ценили его как раз за эту бесхитростную простоту. Ситуация начала меняться после того, как певчии научились

Пифагоровым чистым квинтам и квартам и стали исполнять их поверх основной темы – получившийся полифонический хорал назвали органумом. Звучание органума было призрачным, пространственным – медленно вздымающиеся звуковые объемы, идеально подходящие высоким, резонирующим стенам соборов. Но это было только начало.

Искусно исполненный органум вскоре уже был предметом гордости: придумывание и записывание вариаций к хоралу превратилось в популярное развлечение скучающих монахов, изощренность потихоньку теснила простоту. Что прежде пелось в безликом послушании, ныне приобрело определенный лоск – хорал предлагал своего рода вокальные аналоги грохочущих труб и бьющихся литавр. Музыка больше не была всего лишь почтительным отображением божественного, она стала привлекательной, превратилась в объект вожделения.

Стремление исследовать более далекие музыкальные горизонты подхлестывало технологический прогресс. В XI веке Гвидо Аретинский, монах монастыря в Помпозе, предложил важное нововведение. Он дал имена нотам в музыкальной гамме – по первым слогам каждой полустроки гимна Иоанну Крестителю, – а также придумал, как их записывать. (Строчка “Ut queant laxis resonare floris” подарила нам ut , позже превратившийся в do, и re; “Mira gestomm famuli tuorum” дала mi и fa, “Solve polluti labii reaturm” – sol и la.) Эта новообретенная музыкальная грамотность осветила музыкальный пейзаж: возможность графически выразить музыку привела к тому, что научиться ей – а также варьировать ее – теперь было значительно проще. Хористам отныне требовалось всего несколько дней на то, на что раньше уходили целые недели, а композиторы и певцы обрели невиданную прежде творческую свободу. Музыкантам теперь куда сподручнее было задаваться вопросом “а что, если?..” А что, если бы певцы отказались от традиционных песен, позволив своим голосам плести произвольные мелодические кружева? А что, если несколько голосов, поющие одновременно, делали бы это каждый в своем ритме? А что, если старые формы рассыпались бы, дав жизнь совершенно новому звуку?