Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Уже в 1132 году статут цистерцианского ордера пытался бороться с новшествами. Мужчинам, утверждал он, пора перестать петь “в звонкой, женственной манере… будто изображая менестрельские проделки”. Однако тяга к приключениям одерживала победу. К 1324 году грех виртуозности стал так широко распространен, что появилась первая папская булла, полностью посвященная музыке. Композиторы-новаторы, жаловался Иоанн XXII, теперь сплошь и рядом “перекраивают мелодии… так что те звучат суетливо, опьяняя слух, вместо того, чтобы успокаивать его, разрушая благочестие, вместо того, чтобы порождать его”. Особенно не по нраву понтифику пришелся прием, известный как гокет (от латинского и французского слов, обозначающих заикание), в котором голоса как бы обменивались короткими, быстрыми музыкальными фразами. Богослужебной музыке, провозглашал он, “досаждали” эти короткие фразы, а мелодии из светских песен “развращали” ее, по итогам чего “распутство, которого надо было избегать, напротив, ширилось”. Папа, которому в не меньшей степени досаждали и собственные подчиненные-клирики, частенько обвинявшиеся в колдовстве, требовал вернуться к простому двухголосному органуму. “Когда-то музыка была простой, внятной, благопристойной, мужественной и нравственной, – соглашался с ним Якоб Льежский, автор самого масштабного средневекового трактата о музыке из тех, что дошли до нас. – Наши же современники сделали ее распутной сверх всякой меры”.

В самом деле, в то время музыкальные произведения стали весьма изощренны, их авторы в массовом порядке отказывались от того чувства прекрасного, которое пестовали творческие умы прошлого. В XIII веке, например, была написана композиция, в которой основной голос исполнял свою тему, а затем ее же еще раз, но – в зеркальном отражении: слово “Dominus” превращалось в “Nusmido”. К XIV веку многоязычные произведения, называемые мотетами (написанные для множества индивидуальных голосов), довели эти затейливые практики до абсолюта. Мотет “Dieus! Comment porrai laisser la vie / О regina gloriae” мог служить хорошим примером: нижний голос выводил мелодию хорала, средний воспевал хвалу Деве Марии: “О славная владычица, утешительница верующих, услышь молитвы братьев твоей общины”. Тем временем верхний голос, словно бы существующий в ином времени и пространстве, мимоходом вопрошал: “Боже, как мне бросить жизнь в Париже с моими друзьями? Точно не навсегда – ведь они такие прелестные. Собираются вместе – и давай шутить, петь и играть”.

Изощренные сплетения полифонии, требующие высокого уровня точности и координации, шли бок о бок с математическими и техническими инновациями: появление метронома, введение арабских цифр, а также знака нуля. В свою очередь, математиков подстегивали музыканты: математик и астроном Леви бен Гершом написал свой трактат “О гармонических числах” в результате уговоров композитора Филиппа де Витри (который также был советником французского короля, послом при папском дворе, а позже стал епископом в Мо). Николай Орезмский, пожалуй, главный средневековый гений по части экономики, математики и других наук, посвятил свой трактат “Вычисления пропорций” Филиппу, которого он “называл бы Пифагором, если бы можно было уверовать в переселение душ”.

Помимо заумных выкладок философов, было и еще одно изменение, заметное невооруженным глазом. Со временем оно проникнет во все сферы искусства, но поначалу ярче всего это ощущалось в живописи – а точнее, в работах одного конкретного флорентийского художника. Его звали Джотто: знаменитый писатель Боккаччо утверждал, что это был самый уродливый человек во всей Италии, однако Данте провозгласил Джотто “выдающимся поставщиком художественной красоты”. Леонардо да Винчи однажды сказал: “После него искусство пришло в упадок”.

Художественная революция Джотто основывалась на простейшем приеме: в героев своих полотен он вдохнул жизнь, в которой им отказывали прежние мастера. Отринув философскую отстраненность, присущую его современникам, он разместил персонажей своих картин в естественных позах, посреди хорошо знакомых пейзажей – их застывшие прежде лица озарились страданиями и радостями обыкновенного человеческого существования. Большинство фигур были расположены в нижней части картин – так, что зритель не должен был смотреть на них снизу вверх, а вместо этого сам чувствовал себя персонажем изображенной сцены. Изучая его фрески в 1874 году, английский искусствовед Джон Рескин заметил: “Здесь изображены Мадонна, Иосиф и Христос – да, это бесспорно так, если вы предпочитаете так их называть; однако на самом деле здесь изображены мама, папа и малыш”. Предметом поэтизации внезапно стал человек.

Новый стиль привел современников в смятение. Выдающийся итальянский поэт Петрарка, знавший и уважавший Джотто, тем не менее, сожалел по поводу “изображений, как будто выламывающихся из рам, очертаний лиц, которые явно дышат и, кажется, вот-вот заговорят. Здесь кроется большая опасность – это слишком возбуждает великие умы”.

Да и не только великие – любые умы. Джотто умер в 1337 году; к 1350-му веками не менявшаяся мода – длинные туники, доходившие до колен у мужчин и до ступней у женщин – внезапно сошла на нет: мужские костюмы стали короче, женщины теперь предпочитали обтягивающие платья с большим декольте. В хронике Гийома де Нанжи упоминаются “туники столь короткие и тесные, что они демонстрировали то, что скромность велит прятать”. Мир уже не будет прежним.

Композиторы также все чаще прикладывали усилия к тому, чтобы отобразить эту новую телесность: например, в ритмической изощренности таких композиций, как “Роман о Фовеле”. Это была сатирическая поэма с музыкальными вставками, сюжет которой разворачивался вокруг фигуры осла (или лошади) по имени Фовель – аббревиатура нескольких хорошо знакомых человеческих качеств: лести, алчности, подлости, непостоянства, зависти и трусости [14] В оригинале: flaterie, avarice, vilanie, variété, envie и lacheté; из первых букв этих пороков складывается имя Fauvel, Фовель. . Ни эти качества, ни сатира ничуть не устарели – от выражения “to curry Fauvel” произошло современное английское “to curry favor” (втереться в доверие).

Политика также подбрасывала дрова в музыкальный костер: когда самый могущественный институт тех времен – папство – переживал в 1378 году серьезный кризис (в процессе которого избрали сразу двух конкурирующих пап), музыканты поспешили на это отреагировать. Раскол привел к росту социального недовольства и крайних националистических настроений – зато возможности для музыкального самовыражения автоматически удвоились! Поэтому, когда папа Урбан VI в 1385 году бежал из Неаполя и укрылся от осады в замке в городе Ночера, он очень скоро смог утешить свое горе прослушиванием специально сочиненного по этому случаю мотета, в котором перечислялись его невзгоды (по свидетельствам очевидцев, он слушал его с удовлетворением, в то время как по коридорам замка разносились крики его подвергаемых пыткам пленников). Спустя десять лет полиция Парижа в надежде сохранить общественный порядок запретила менестрелям упоминать единство (или, соответственно, раскол) церкви в своих песнях. На самих пап этот запрет, разумеется, не распространялся.