Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Но этот первый шокирующий кадр заканчивается тем, что нас буквально выталкивают из снов в реальность. Выталкивают бесцеремонно, без всякого предупреждения. Это фирменный знак, любимый прием маэстро Феллини. Мы теряемся, где происходит сейчас действие? Мы видим ноги Гвидо на подушке. Очень точная деталь, передающая страшную реальность его сна: как же он ворочался, как метался, как страдало его тело, пока душа парила в поднебесье! Рука выброшена вверх! Какой точный жест, достойный мастеров Возрождения! Это и рука Бога Микеланджело, и указующий жест на картине Караваджо «Призвание святого Матвея». Вообще, Караваджо и Феллини, на мой взгляд, очень близки в своей изобразительной эстетике.

Большая часть фильма проходит в спа в окрестностях Рима, где на огромные деньги Гвидо построил неподалеку макет для своего следующего фильма – это будет научно-фантастический эпос о людях, выживших после атомной войны.

В повествование вплетается реальность и фантазии. Некоторые критики жаловались, что невозможно было сказать, что реально, а что происходит только в голове Гвидо, но я никогда не имел ни малейших затруднений, и обычно в картине всегда будет указан четкий переломный момент, показывающий, как Гвидо сбегает от неудобных обстоятельств настоящего времени в любезный ему мир грез.

Фильм изображает кризис Феллини как режиссера и его личный кризис человека среднего возраста. Он хочет сделать истинный и подлинный фильм, шедевр, но у него нет никаких идей на этот счёт. Он не может решить, какие актеры ему больше всего подходят. И над всем доминирует модель гигантской ракеты, на строительство которой ушли огромные деньги продюсера. Макет является ему во сне в виде гигантской башни, напоминающей Вавилонскую. Но у Гвидо нет еще даже сценария, и от него все что-то требуют, бесцеремонно врываясь в его личное пространство.

Микеланджело Караваджо. Призвание святого Матвея. 1599. Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим.

Соответствующий кадр из фильма «8 1/2»

И вдруг фильм делает неожиданный мистический разворот, когда у нас на глазах появляется целая вереница людей, одетых в белые простыни и бредущих, как души мертвых, в загробный мир Данте куда-то в подземелье, где их, может быть, уже поджидает сам Харон. Но тут же реальность дает знать о себе: это в спа их ждут процедуры и бани. Все представляется как бы в двух измерениях одновременно: мир реальный и мир творческой фантазии художника, которого ни на минуту, словно проклятие, не отпускает его фильм. Гвидо ищет ответа у самого кардинала, почти воочию встречается со своим ангелом хранителем. Это – Клаудиа Кардинале. Она как дух, как само вдохновение идет к нему навстречу в особом неправдоподобном ритме, буквально танцует в такт музыке, которая в добавление к яркому и необычному зрительному образу, создает в нашем сознании некую иную слуховую перспективу, ощущение иного, скрытого от глаз пространства. Здесь еще раз следует отметить, что все фильмы Феллини необычайно музыкальны, а союз режиссера с великим Нино Рота оказался крайне плодотворным. Но все безрезультатно. Ангел-хранитель оборачивается усталой медсестрой, подающей стаканы с минеральной водой из целебного источника, и, вытирая пот со лба, она просит Гвидо поторопиться и не задерживать очередь. Со всех сторон Гвидо ощущает давление, ему не дают возможности уединяться, полностью погрузиться в свое богатое бессознательное, и правы те из критиков, которые в картинах Феллини увидели очень талантливого последователя учения психоанализа. По Юнгу, именно бессознательное и является истинным источником вдохновения, а художник подобен ныряльщику на глубину, который всегда должен доставать из глубин собственного бессознательного, из глубин, где бессознательное пересекается с коллективным бессознательным, с бездонной памятью всего человечества, неповторимые образы. Ведь бессознательное художника очень динамично, оно еще помнит детские сны, то есть тот период жизни, когда сознание и социальные требования общества еще не подогнали вас под общий стандарт мышления, когда вы еще не обрели профессию и не стали зарабатывать этой профессией себе на жизнь, поддавшись общей погони за успехом и процветанием. Отсюда и тема денег в фильме, отсюда конфликт Гвидо-Феллини с теми, кто видит в его фильмах-грезах лишь возможную прибыль. Профессия у Гвидо какая-то странная: он только и может, что ковыряться в своих снах, в своих фантазиях и воспоминаниях о детстве.

Поначалу речь шла о человеке любой свободной профессии, изрядно приуставшем к своим сорока двум или сорока трём годам, начавшем похварывать и пытающемся разобраться в себе.

Феллини долго не мог подыскать герою фильма конкретный род занятий в жизни. Адвокат? Инженер? Журналист? Однажды ему пришла мысль отправить загадочного героя лечиться на воды – в какой-нибудь курортный городок вроде Кьянчано. И Федерико показалось, что замысел фильма начал приобретать более конкретный характер. Феллини увидел в своем герое самого себя и сделал фильм не просто о режиссере, а о художнике, находящемся в состоянии творческого кризиса. И этот кризис был вполне реальным. Известно, что были уже написаны сцены гарема, ночи у минерального источника с гипнотизёром: теперь герой имел и жену, и любовницу, но повествование всё никак не шло. Феллини вспоминал: «У него не было ядра, отправной точки для дальнейшего развития, то есть не было начала; не представлял я себе и чем это должно кончиться. Пинелли каждый день спрашивал меня, чем занимается наш герой, какая у него профессия. Я по-прежнему не знал этого, и мне казалось, что это не так уж важно, хотя и начинало немножко беспокоить».

Феллини решил, что ему необходимо увидеть лица тех, кто должен воплотить его персонажи, – найти актёров, выбрать места для съёмок, решить уйму вопросов, заходить в съёмочные павильоны, сколачивать творческую группу, говорить с художником, оператором, – в общем, делать вид, что всё готово для съёмок. А для съемок чего?

Получилось, что герой фильма не столько режиссер в коммерческом понимании этого слова, сколько ныряльщик на глубину своего собственного «я». И ныряет Гвидо так глубоко и так отчаянно смело, что у внимательного и чуткого зрителя буквально дух захватывает от тех образов, которые всплывают на экране в результате этих безумных заходов на Глубину, в результате этого серфинга на гребне десятиметровых волн собственной памяти, когда при любом неверном движении, при любом неверном режиссерском ходе, решении тебя может потянуть в бездну, в пропасть, и все увидят, насколько ты действительно немощен и бездарен. В этот смысле прекрасный ранний фильм Люка Бессона «Голубая бездна» в какой-то мере был вдохновлен шедевром Феллини, впрочем, как и прекрасная картина американского режиссера Боба Фосса «Весь этот джаз», в которой с помощью гениальной хореографии и музыки, по сути дела, воссоздана та же мука режиссера, та же изнурительная творческая работа человека, собравшегося обуздать своих «безумных жеребцов труда и созиданья» на потребу публики, платя при этом очень дорогую цену. И эта цена твоя жизнь, потому что поэты, а Феллини – поэт, он истинный адепт поэтического кино – потому что поэты, как известно, ходят по лезвию ножа и «режут в кровь свои босые души». Во всех этих трех очень близких картинах герои неизбежно умирают, пытаясь вытащить на Свет свой очередной шедевр, рожденный в глубинах собственного я. Известно, что Феллини, снимая этот фильм, все время напоминал себе: «Я снимаю комедию». Правильно! Комедию! Как у Данте, наверное? И комедия эта божественная!