Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

«Вкус» стал обсуждаться в российском обществе, в том числе посредством публикации специальных «речей». А заказ на художественные произведения отныне воплощался не только в форме прямого торга, но иопосредованно, в виде литературных «программ» для художников. Развитию данной практики способствовали журнальные обзоры выставок и публикация рецензий на произведения искусства, обсуждение эстетических проблем в литературных объединениях и салонах.

Изданные в начале столетия «речи» позволяют реконструировать взгляд на графические образы более массового, чем академическая корпорация, современника, выделить критерии, которыми он руководствовался в оценке художественных произведений. Судя по приводимым в них прямым и скрытым цитатам, россияне столкнулись с проблемой адаптации и примирения на российской почве западноевропейских версий «идеального».

В основе рассуждений большинства начинающих теоретиков искусства лежал западный канон искусства в версии Шарля Батто (abbé Charles Batteux, 1713–1780) [382]. Французский теоретик настаивал на том, что объектом изящных искусств должно быть только прекрасное. И поскольку античность была золотым веком искусства (до нее художественный вкус еще не образовался, а после – испортился), то, срисовывая «антики» (общеевропейскую классику), художник мог встать на кратчайший и верный путь создания прекрасного. И тут мнение Батто было полностью созвучно мнению российских академиков. А вот в вопросе об отношении к потребителю Батто был явно за учет его желаний. Он видел в зрителе фактор развития искусства и потому призывал воспитывать в нем изящный вкус. И поскольку просветительские призывы оправдывали участие непосвященной публики в делах искусства, они раздражали академиков.

Почти все авторы призывали художников улучшать жизнь. При всем том они хотели, чтобы созданный образ не отрывался от реальности: «Вымышляемое для удовольствия должно походить на истину» [383]. Правда, понятие «истина» для того времени было двойственным: оно подразумевало и похожесть, и суть вещей (их символические значения) одновременно. Вполне вероятно, что имелась в виду и та и другая семантика (к началу XIX в. оптика российского зрителя фокусировалась уже не только традицией византийской иконы (подобие), но и барочной традицией (игра смыслами)), хотя натурализм явно не подразумевался. Внешне красота могла проявляться в зрительском восприятии объекта как приятного, грациозного, совершенного, а также гармоничного и разнообразного [384]. Соответственно, образ надо было творить из имеющегося в природе материала: найти для этого в реальности «приятные и грациозные» типажи и сделать их «гармоничными» (если надо, то поправить «натуру», обогатив ее надындивидуальными свойствами).

Расхождения с прописанными в учебниках правилами ощутимы в рассуждениях поклонников Ж. Ж. Руссо. Увлеченные идеей естественной красоты, интеллектуалы призывали художников изображать жизнь и людей простыми и не испорченными цивилизацией, выражать через тело (то есть форму) их внутреннее достоинство и присущее благородство души (то есть свойства) [385]. Благодаря этому достойными кисти художника признавались не только объекты «чрезвычайные», но и обыденные.

Е.М. Корнеев «Башкирцы». 1809

А желание совместить канон «идеальной формы» с утверждающейся парадигмой экспериментального знания породило амбивалентное стремление зрителей получить достоверную фиксацию окружающего мира (что потребовало натурных зарисовок) и в то же время обрести дидактически ориентированную проекцию действительности (что проявилось в признании приоритета литературного образа). Соответственно, художникам рекомендовалось обращаться за вдохновением к «истории, баснословию, образам жизни, идеалам и даже самой Природе» [386], но предпочтительнее – к литературным образам. В деле познания визуальный образ расценивался как самодостаточный и даже не до конца описываемый словом, а вот в деле просвещения он представлялся вторичным по отношению к литературному. Не имея западного опыта борьбы за автономию живописного искусства от слова, отечественные любители изящного не видели в подчинении одного языка другому опасности и шли на это без дополнительных оговорок. К тому же оно позволяло им управлять образами.

Попытки интеллектуалов навязать свое видение прошлого соотечественникам и их стремление создавать культурные иерархии воплотились в издании специальных «программ» для художников. В XVIII в. «программы» с описаниями сюжета картины или скульптуры на историческую тему составляли либо заказчики, либо сами академические наставники. Но на рубеже веков инициативу в деле формулирования заказа у академиков перехватили частные, не входящие в академическую корпорацию «любители изящного» – поэты и философы.

Сначала речь в них шла о необходимости создать «храм», или сонм отечественных героев. К такой идее российский читатель был подготовлен чтением западноевропейских трактатов. Один из них, «Храм всеобщего Баснословия, или Баснословная история о богах египетских, греческих, латинских и других народов», переведенный с латинского языка И. Виноградовым, выдержал в XVIII в. несколько переизданий [387]. Более узкий круг интеллектуалов читал французский оригинал трактата «Храм благочестия или избранные черты из житий святых и деяния добродетельных мужей и жен, прославившихся в христианстве» [388].

Е.М. Корнеев «Физиономии разных народов». 1809

Судя по всему, инициатива создания аналогичного западному, но российского легендария исходила от круга участников ВОЛСНХ. Пытаясь скомпенсировать отсутствие отечественного нарратива, а также установить преемственность военных доблестей и славы, члены Общества заказывали создание храма, наполненного памятниками благочестивым и мужественным героям. Примером тому – трактат Павла Львова «Храм российских Ироев от времен Гостомысла до царствования Романовых». Фрагменты из него автор начал печатать еще в 1801 г. Тогда в журнале «Иппокрены» он дал описание памятников Юрию Долгорукому, А.В. Суворову и Д.М. Пожарскому, а в 1802 г. в «Новостях русской литературы» появились описания памятников графу П.А. Румянцеву-Задунайскому, князю Г.А. Потемкину-Таврическому и М.В. Ломоносову. Физически в ландшафте российских столиц все они появятся намного позже, но задолго до их материализации образы отечественных героев поселились в воображении современников.