Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Считается, что культовая архитектура лучше других искусств способна передать идею империи [587]. И поскольку в послевоенное время русский монарх создавал в Европе метаимперию, то храм-символ, по его представлению, должен был отразить культурную сложность и идейное единство новой системы. Зодчество и в самом деле способно собрать воедино символические знаки разных культур и составить из них сложный коммуникативный код. В замышляемом Александром I памятнике Богу должна была воплотиться мечта о Священной империи, представление о ее границах.

Храм Христа Спасителя остался «проектной архитектурой» (по В. Турчину). Его визуальный образ был обнаружен императором среди 20 проектов, представленных на первый российский конкурс (1814). Автор – молодой живописец Карл (после принятия православия – Александр) Витберг – воплотил в нем храм тела, храм души, храм Духа Святого. Будущий зодчий уникального храма полагал, что гармонические очертания и классические геометрические формы, совмещенные должным образом, позволят выразить духовные истины эпохи. Сам он впоследствии вспоминал: «Надлежало, чтоб каждый камень его и все вместе были говорящими идеями религии Христа, основанными на ней, во всей ее чистоте нашего века; словом, чтоб это была не груда камней, искусным образом расположенная; не храм вообще, но христианская фраза, текст христианский» [588].

Ф. Толстой «Мир Европе»

В соответствии с этим Витберг спланировал трехуровневый собор: нижний в виде квадрата, средний в виде круга, верхним уровнем должен был служить купол, увенчанный крестом. Уровни выражали три сущности: тело, душу и дух – и три момента из жизни Христа: Рождество, Преображение и Воскресение. На огромной колоннаде верхнего уровня задумано было поместить имена всех павших в 1812 г., написать историю русской победы, главные манифесты и статуи, вылитые из захваченных пушек. Предполагалось, что средний уровень будет залит светом; его намеревались украсить статуями персонажей Священного Писания и иллюстрациями Евангелия. Купол с крестом не следовало украшать ничем.

С одной стороны, это был первый проект русского Пантеона воинской славы, а с другой проекция космологического мира, объединяющая разные уровни социальной иерархии, все три ветви христианства, восславляющая Бога и его подобие – Человека (доски с именами погибших и награжденных живых). «Твои камни говорят», – сказал император победителю конкурса, почти дословно процитировав слова французского архитектора-масона Клода НиколаЛеду. Утопия Витберга не была воплощена в камне, но это не значит, что храм не существовал: он жил в сознании людей. Его словесный образ и идея входили в картину мира современников. Подводя итог Александровскому правлению, один из них перечислял рукотворные деяния усопшего монарха и среди них назвал «план сооружения Храма Христа Спасителя в Москве» [589].

Концепт «русский народ» получил в официальном видеодискурсе фольклорно-романтическую интерпретацию и воплотился в более монументальных видах искусства, нежели графика. При этом сразу же оказался запущенным процесс трансформации найденных в годы войны визуальных образов, ибо, как почувствовал уже в середине XIX в. Ф. Буслаев, «своею изваянною конкретностью заслоняют они [образы] для толпы те отвлеченные идеи, из которых первоначально возникли и которые таким образом, как живые личности, получают для народа индивидуальное бытие в этих неизменных, общепризнанных идеальных типах, увековеченных ваянием и живописью» [590].

Поскольку Священный Союз мыслился императором не как политический договор национальных государств, а как семья христианских народов, то практика очевидного противопоставления русских французам и прочим европейцам натолкнулась на его желание заретушировать различия в семейном портрете. Как следствие, произошла смена понятий. В частности, патриотизм перестал восприниматься как защитная реакция, а «русскость» сопрягаться с воюющим простонародьем Центральной России. Отделенная от Запада и Востока, в официальной версии она была соотнесена с внесословным и нелокальным концептом «славянства», прошлое которого не связано с борьбой с «латинством» и не скомпрометировано ордынским прошлым.

уверял современников оставшийся анонимным провинциальный поэт [591].

Такой перевод потребовал от ангажированных певцов использования пафосной (как вербальной, так и визуальной) риторики. В 1813 г. раздел «Смесь» в «Сыне Отечества» открылся необычным для данной рубрики восклицанием: «О великой народ Руской!» [592]Возобладавшая прославительная риторика плохо сочеталась со смеховой культурой. Новая визуальная «русскость» стала воплощаться в монументальных полотнах и в скульптуре, а графический рисунок, столь приближенный к натуре, стал играть роль заготовки для создания концептуальных произведений. И он же, или, вернее, гравюра с него превратилась в средство популяризации монументального образа. В послевоенные годы офорты со скульптур, картин, архитектурных сооружений и строений издавались большими тиражами, публиковались в газетах и журналах, использовались в качестве книжных иллюстраций.

Качества вечности, незыблемости, константности «славянству» придавал не только материал воплощения (масло художественных полотен, металл медалей, гипс и мрамор скульптур), но и символически выраженный концепт времени. Художники и ваятели представляли национального героя Священной империи не в античном образе (как то было в годы расцвета отечественного ампира) и не в образе крестьянских мужиков и баб – защитников родного дома (как в период войны), а в виде условного, исполненного гармонии славянского витязя.

Поскольку за карикатуристом И.И. Теребеневым закрепился имидж национального художника, именно ему император поручил создание гипсовых фигур для деревянной триумфальной арки Дж. Кваренги. Она была возведена на Нарвской дороге для чествования русской гвардии, возвращавшейся из Франции. 30 июня 1814 г. воины первой пехотной дивизии и в ее составе лейб-гвардии Преображенский и Егерский полки церемониальным маршем прошли под ее сводом. После этого арка еще трижды была местом встречи русских войск. Сегодня образ этого произведения сохранился лишь на нескольких рисунках. По замыслу художника, символом победы стали фигуры славянских витязей, установленные у подножия колонн. После деконструкции обветшалой арки на том же месте в 1827–1834 гг. были возведены каменные ворота, при этом витязи были воспроизведены и на них. Трудно сказать, насколько нынешние скульптуры отличаются от теребеневского оригинала. Известно лишь, что в 1824 г. президент Академии художеств А. Оленин предлагал внести в них исправления, усилив национальные черты костюма и вложив в руки вместо перумов лавровые венки [593].