Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Славянские мотивы были использованы и Ф. Толстым при создании коммеморативной сюиты медалей. На барельефе «Тройственный союз 1813 г.» (1821) он изобразил Александра I в виде витязя, скрепляющего рукопожатие двух немецких рыцарей, олицетворявших прусского короля и австрийского императора. А на медали (1814) «Родомысл девятого на десять века» император изображен в образе славянского бога [594]. В 1817–1818 гг. фигуры молодого и старого витязей, исполненные С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским, украсили фасады павильонов К.И. Росси у Аничкова моста в Петербурге. И если младший воин еще привычно одет в древнегреческие латы, то старший облачен в кольчугу. В рельефную арматуру самих павильонов включены древнерусские клевцы и пернаты, ранее в ампирных трофеях не участвовавшие. В 1824 г. аллегорические чугунные статуи славянских воинов работы В.И. Демут-Малиновского были установлены в нишах царскосельской Белой Башни, а в 1829 г. аналогичные фигуры работы И.Т. Тимофеева – на Московских воротах [595].

В национальном воображении части отечественных элит «славянскость» представлялась более широким и гомогенным явлением, нежели «природная русскость». Она позволяла соединить культурно-антропологическую версию военной графики с религиозно-исторической парадигмой объединения империи, отнеся точку отсчета отечественной истории к временам церковного (а следовательно, духовного) единства европейских народов. И если «русский народ» было трудно соотнести с «историческими нациями», то славянские предки могли представлять Россию в далеком прошлом человечества. «Странные Китайцы, робкие Индейцы, отважные Вавилоняне, набожные Иудеи, скрытные Египтяне, гордые Персы, откровенные, чувствительные Греки, простодушные Этруряне, властолюбивые Римляне, непоколебимые Славяне, дерзкие Татары, корыстолюбивые Аравитяне, грубые Готы, смелые Галлы», – перечислял народных представителей человеческой цивилизации скульптор М.Г. Крылов в речи на торжественном собрании в Академии художеств [596].

«Славянскость» была удобна еще тем, что снимала военное противопоставление «русский/европеец», заменяя его на более универсальное и мягкое различение «власть/народ». И если первая часть этой бинарной оппозиции воплощалась в образах людей войны и славяно-языческих богах, то вторая, то есть «народ», представлялась зрителю в фольклорных образах. В такой версии российского миропорядка элиты и народ обрели разные символические миры [597].

Их создание потребовало применения специфической технологии производства образов [598]. Вектор визуальной антропологии повернулся от наглядности графического рисунка, где словно под увеличительным стеклом видны деяния и лица соотечественников, к аллегориям. «Русский Сцевола» резца В.И. Демут-Малиновского (1813) – уже не римский атлет, стоически переживающий боль, а страдающий за любовь к царю и Отечеству решительный и сильный крестьянин. Только, в отличие от графического образа, скульптурный крестьянин представлял зрителю не действие, а идеальную модель жизни. Ваятель не мог продемонстрировать современникам многообразие народных типов. Он предложил некий универсальный знак-типаж, воплощающий код русской идентификации. От его ценителя потребовалась новая способность видеть образ цельно, не раскладывая на части, не соотнося с физическими образами себя самого и соотечественников.

Такой же уровень абстрагирования нужен был зрителю для выявления «русскости» в трехмерных, выполненных в полный рост фигурах плясунов на памятнике Минину и Пожарскому (1819) резца И.Т. Тимофеева [599]. На материале изучения отечественной архитектуры интересующего нас периода Е.И. Кириченко обнаружила, что национальное (имперское) ассоциировалось у современников с высоким искусством, имевшим византийские истоки, а народное имело социальные (увязывалось с крестьянством) и местно-исторические коннотации (соотносилось с языческой культурой древних славян) [600]. Видимо, это наблюдение применимо не только к архитектуре. Послевоенная скульптура с характерными для нее персонажами – языческими богами, плясунами, витязями – это попытка визуальной репрезентации народности, а не империи-нации. Победившая империя выражала себя в иных, универсалистских знаках.

Впрочем, официальная идеология «Священной империи славянской нации» стала размываться еще при жизни Александра I. Претензии на нее не выдерживали испытания общеевропейским нациостроительством, с одной стороны, и прессинга со стороны внутренней оппозиции, с другой. Вовлеченные в библейские и филантропические общества, насытившиеся духовно-мистической литературой и «проповедями» государственных чиновников, российские элиты испытывали раздражение от «библейской» символики и ностальгию по «естественности» (которая ассоциировалась либо с фламандским стилем, либо с античными образцами).

Размежевание античного и священного текстов войны можно обнаружить в рельефах Александровской колонны, установленной в начале николаевского правления (1827): три грани ее пьедестала украшены античными арматурами и одна – славянской. Символическая мимикрия проявилась в эксплуатации образа Ангела. Из «Ангела кротости» он превратился в своего воинствующего двойника, стоящего на страже порядка. Он поражает мечом-крестом (символом христианской веры) гидру (символ революции, войны, кровопролития). Это было новое прочтение мира, далекое от Александровского символизма. В этой ситуации здравствующий митрополит Филарет отредактировал свои ранние проповеди и опубликовал их в купированном виде, а о некоторых и вовсе «забыл» [601].

Проект военных карикатуристов прервался не только по идеологическим причинам, но и по жизненным обстоятельствам. И.И. Теребенев умер в 1815 г., А. Орловский и С. Шифляр стали «живописцами форм» в рисовальном отделении Военно-топографического бюро Генерального штаба [602], И.С. Бугаевскому-Благодарному удалось устроиться в Министерство внутренних дел, а Е. Корнеев отправился в очередную экспедицию. Остальные художники-иллюстраторы разошлись кто куда.

Инициативная группа распалась, но потребность зрителей в позитивной репрезентации социальной народности, видимо, осталась. Дело в том, что официальная версия имперского единства не была общеразделяемой идеологией даже в годы триумфа Александра I. В противовес ей определенная часть российских элит заявляла о необходимости развивать национальный проект военных лет. Вспоминая собственные ожидания тех лет, П.П. Свиньин писал о своих мечтах «увидеть Русских в Русском наряде, столь величественном, прекрасном, свойственном климату; воображал, что Русские ремесленники… будут поощрены, уважены и заменят изделия заморския» [603]. В 1819 г. Улышев заверял соотечественников, что «нет ничего грандиознее русской женщины, что русские песни – самые трогательные, самые выразительные, какие только можно услышать» [604]. Им обоим как будто вторил Н.И. Гнедич: «Не легче ли художнику писать со своей природы, с предметов, повсюду его окружающих, чем для картин своих выдумывать все – даже чужеземное небо? Национальный костюм наших предков, – убеждал он, – живописен не менее римского, простая рубашка русского крестьянина столь же красива, как греческий туник» [605].