Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

Тогда некоторые, вслед за Шостаковичем, обвиняли Мравинского в трусости: Тринадцатая симфония, в которой были использованы эмоциональные злободневные стихи Евгения Евтушенко, касалась многих политически острых тем, в том числе и антисемитизма. Но дирижер не трусил и в более страшные времена. Мравинскому, по единодушному свидетельству близко знавших его людей – убежденному антисоветчику, заложенный в музыке Шостаковича антитоталитарный протест всегда представлялся ее важной частью, как об этом написал сам дирижер: «Величие Шостаковича определяется для меня прежде всего значительностью той общественной и нравственной идеи, которая проходит через все его творчество. Это мысль о том, чтобы не было людям плохо, чтобы они не мучились и не страдали из-за войн и социальных бедствий, несправедливости и подавления».

В 1948 году, когда музыка Шостаковича была объявлена Ждановым «антинародной» и на нее был наложен запрет, Мравинский поставил в программу оркестра Ленинградской филармонии Пятую симфонию опального автора. После вдохновенного исполнения публика в белоколонном зале бывшего Дворянского собрания неистовствовала, вызовам не было конца – было ясно, что происходит нечто необычное. И, отвечая на аплодисменты, Мравинский высоко поднял партитуру симфонии Шостаковича. Публика встала, понимая, что это – вызов, отчаянно смелый поступок. В тот момент Сталин готовил свое знаменитое «ленинградское дело». Мравинский рисковал многим, быть может жизнью. Его благородный и вызывающий жест навсегда останется в истории петербургской культуры.

Так что расхождения Мравинского и Шостаковича в середине 60-х годов носили скорее не политический, но эстетический и психологический характер. Это, кстати, подтвердилось, когда к концу жизни Шостакович вернулся к чистому бестекстовому симфонизму, написав интроспективную автобиографическую Пятнадцатую симфонию. Мравинский немедленно включил ее в свой репертуар.

Мравинский всегда был религиозным человеком и не скрывал этого, что в официально атеистическом государстве сильно осложняло его отношения с властями, вынужденными тем не менее смотреть на это «эксцентричное» поведение сквозь пальцы из-за растущей международной известности дирижера. Он все больше дирижировал сочинениями вроде «Missa solemnis» Бетховена или симфоний Брукнера: это была музыка, через исполнение которой Мравинский реализовывал свои идеи. Мравинский стал также одним из ревностных пропагандистов в России опусов Стравинского, первым здесь сыграв его модернистский «Агон» и включая в свои программы классицистские «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи».

Мравинский подчеркивал петербургские истоки этих произведений Стравинского: их гармоничность, величавость, благородство и пластичность. Для дирижера это было способом отгородиться от действительности, уйти в реальность петербургского мифа. Поиски идеала были мучительными: Мравинского часто охватывало отчаяние (о чем знали немногие); тогда он уезжал на свою дачу, запирался там, начинал пить.

В один из таких дней жена поставила ему пластинку «Аполлона Мусагета» Стравинского. Внимательно прослушав ее, Мравинский с горечью воскликнул: «Боже мой, какой я несчастный! Ведь как играют, как по форме прекрасно… Вот видишь, мне с моими так не сделать…» – «Это ты, – сказала Мравинскому жена, – это твой оркестр». Мравинский не выдержал и, всхлипывая, заплакал как ребенок.

Когда Мравинский умер, на пюпитре в его квартире стояла партитура Пятой симфонии Шостаковича: впервые исполнив ее в 1937 году, более 50 лет спустя дирижер все еще продолжал работать над этим произведением, открывая в нем новые и новые потайные смыслы. Такое отношение было типичным для Мравинского, чрезвычайно осторожно расширявшего свой основной репертуар.

Он, в частности, довольно редко исполнял произведения ленинградских композиторов следующих за Шостаковичем поколений. Среди немногих исключений были опусы Галины Уствольской, любимой ученицы Шостаковича по Ленинградской консерватории. С самого начала Уствольская выделялась независимостью характера, бескомпромиссностью и равнодушием к успеху. Над сочинениями она работала годами, держа их под спудом и многое уничтожая. В своей музыке Уствольская не подражала Шостаковичу, а создавала собственный оригинальный язык: аскетический, без всяких украшений, построенный на сильных контрастах.

Камерные сочинения Уствольской монументальны, как симфонии, а симфонии прозрачны, как камерные сочинения. Хотя Уствольская и давала своим в высшей степени мистическим опусам такие названия, как «Истинная, Вечная Благость» (2-я симфония, 1979) и «Иисусе Мессия, спаси нас!» (3-я симфония, 1983), но она в то же время настаивала, что это не литургические произведения и что ее музыка «духовна, но не религиозна». Это в высшей степени персональный «минимальный экспрессионизм», которым Шостакович восхищался, повторяя Уствольской: «Ты – явление, а я – талант».

Шостакович увлекся своей молодой гордой ученицей, проводя с невысокой, похожей на девочку с чистым и светлым лицом Уствольской много времени. При этом он часто писал ей, иногда по два письма в день. Сыну Максиму Шостакович признавался, что никого в жизни так не любил. Когда в 1954 году внезапно умерла его жена, Шостакович сделал предложение Уствольской, но получил решительный отказ, который принес ему много горя. Следом этого страстного чувства Шостаковича осталось использование им одной выразительной мелодии Уствольской в двух значительных опусах: Пятом струнном квартете (1952) и одном из последних его сочинений, вокальной Сюите на стихи Микеланджело (1974).

Уствольская ничего никогда не делала для пропаганды своей музыки, которая поэтому долгое время оставалась известной сравнительно небольшому кругу людей в Ленинграде, среди которых приобрела культовый статус. Когда Уствольская начала преподавать сама, вызывающе аскетический характер ее жизни и ее сочинений производил большое впечатление на ее учеников, молодых ленинградских композиторов. Среди них был талантливый Борис Тищенко, впоследствии успевший пройти аспирантский курс у Шостаковича. Тищенко вспоминал о духовном влиянии Уствольской как о таинственной силе, которая «исходила от ее человеческой личности, от некоего магнита, который излучает энергию без видимых средств связи, без внешних атрибутов передачи, самим своим существованием, как гравитация». В годы, когда современная западная культура была под фактическим запретом, Уствольская знакомила своих учеников с произведениями Малера и Стравинского, которых в свое время открыл для нее Шостакович. Все это способствовало сохранению в ленинградской музыке ощущения непрекращающейся культурной традиции, чем этот город был всегда силен.