Нина Демурова - Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества

Продолжив эти сравнения, видим, как разнообразны различия, диктуемые осмыслением одних и тех же деталей в произведениях разных поэтик.

Вот бедная маленькая швея у Диккенса, сама еще ребенок, искалеченная болезнью и нищетой, давно привыкшая думать о себе, как о взрослой, жалуется на детей: «— Только им и дела, что бегать, кричать, играть во всякие игры, драться. Только им и дела, что скок-скок-скок на одной ножке по тротуару да чертить по нему мелом. Мне их повадки и фокусы давно знакомы… Кто заглядывает в чужие замочные скважины и кричит всякие обидные слова и передразнивает, какая у кого спина и ноги? Да, да! Мне их повадки и фокусы давно известны. А знаете, какое я придумала им наказание? У нас на площади есть церковь, а под этой церковью черные двери в черное подземелье. Так вот — отворила бы одну такую дверь и затолкала бы туда их всех, а потом — дверь на замок, и в замочную скважину — перцу им, перцу!

— А перцу зачем? — спросил Чарли Хэксем.

— Чтобы чихали, — пояснила хозяйка дома, — и обливались слезами» (24,271).

У Кэрролла в главе «Поросенок и перец» («Страна чудес», гл. VI) также фигурируют запертые двери и перец, от которого чихают и Алиса, и Герцогиня, и младенец, что позже определяет песенку Герцогини:

Исследователи Кэрролла указывают на стихотворение посредственного стихотворца Бейтса, которое пародировал в данном случае Кэрролл (49–50). Вместе с тем здесь, возможно, слышится и отзвук приведенного эпизода Диккенса. На эту мысль наводит, в частности, появление перца в этой сцене. В таком случае не исключено, что сцена у Герцогини представляет попытку — насколько осознанную, трудно сказать — защититься от страшных тем болезни, нищеты, увечья. Подобную «снимающую» роль смех играет у Кэрролла и в ряде других эпизодов, так или иначе связанных с темой смерти или увечья.

Можно было бы привести немало прочих сцен, в которых появляются и другие сходные детали. Мистер Уилфер, спокойно обедавший у себя в конторе хлебом с молоком, внезапно становится свидетелем любовного объяснения своей дочери с мистером Роксмитом:

«— Однако нам надо подумать о папочке, — сказала Белла, — я еще ничего не говорила, давай скажем папочке.

И оба они повернулись к папочке.

— Только сначала, милая, — заметил херувим слабым голосом, — я попросил бы тебя сначала спрыснуть меня молоком, а то мне кажется, что я…умираю.

В самом деле, маленький человечек чувствовал ужасающую слабость, и колени под ним словно подламывались. Вместо молока Белла спрыснула его поцелуями, а потом дала выпить и молока, и он мало-помалу ожил от ее ласковых забот» (25, 227).

В главе VII «Зазеркалья» Король, напуганный фокусами своего Гонца, просит дать ему сначала запеканки, а потом заноз, которые ему очень помогают.

Если «спрыскивание молоком» у Диккенса еще можно как-то реально объяснить (скажем, отсутствием воды в конторе), то «запеканка» и «занозы» объясняются исключительно тем, что по правилам игры, которую вспоминает в начале этой сцены Алиса, Зай Ате питается Запеканками и Занозами. Оба писателя развивают предложенный прием: у Диккенса Белла «спрыскивает» отца не только молоком, но и поцелуями; у Кэрролла Король формулирует на основе собственного опыта некий универсальный закон:

«— Когда тебе дурно, всегда ешь занозы, — сказал Король, усиленно работая челюстями. — Другого такого средства не сыщешь!

— Правда? — усомнилась Алиса. — Можно ведь брызнуть холодной водой или дать понюхать нашатырю. Это лучше, чем занозы.

— Знаю, знаю, — отвечал Король. — Но я ведь сказал: „Другого такого средства не сыщешь! Другого, а не лучше !“ » (185–186).

Как видно из приведенного отрывка, прием у Кэрролла снова разворачивается в ином направлении, чем у Диккенса. Последний достигает мягкого юмористического эффекта благодаря тому, что вводит неожиданную зевгму («спрыснуть», оказывается, можно не только молоком, но и поцелуями), тогда как первый обыгрывает несоответствие между точным (буквальным) и переносным употреблением выражения, вводя строго логические разграничения, обычно не применяемые в языке. У Кэрролла данный прием — логическое «разъятие» привычных языковых формул, близких к идиомам, — становится кардинальным приемом его поэтики (снова и снова в тексте сказки мы наталкиваемся на подобные примеры). У Диккенса он уходит на периферию, играя — в который раз! — лишь подсобную роль. Знаменитый Чеширский Кот Кэрролла, улыбка которого одиноко парит в воздухе, также находит свою параллель у Диккенса. Мистер Боффин, пришедший в мастерскую Венуса, заслышав шаги Вегга, прячется за молодого аллигатора, стоящего в углу. Хозяин дома успокаивает его:

«— Я не стану зажигать свечу, пока он не уйдет свет будет только от угольев. Вегг хорошо знаком с аллигатором и не станет его особенно разглядывать. Уберите ноги, мистер Боффин, а то я вижу башмак из-за его хвоста. Голову спрячьте за его улыбкой, мистер Боффин, места вам вполне хватит… вот так, и вам будет-очень удобно. Он немножко запылился, но очень подходит к вам по цвету. Удобно ли вам, сэр?» (25, 195).

Далее в тексте улыбка аллигатора обыгрывается не раз: Венус оглядывается на «улыбку аллигатора длиной ярда в два»; мистер Боффин выбирается «из-за улыбки аллигатора с таким мрачным выражением лица, что могло показаться, будто аллигатор зло подшутил над мистером Боффином и теперь веселился, прохаживаясь на его счет», комментируя низость Вегга и человеческую подлость (25, 196–200).

Подобным же образом улыбка Чеширского Кота появляется в «Стране чудес» несколько раз. Однако и здесь следует провести одно немаловажное различие: улыбка аллигатора у Диккенса есть не что иное, как метонимия, т. е. некая замена ее носителя. Говоря «спрятался за улыбкой аллигатора», Диккенс имеет в виду, конечно, самого аллигатора. Улыбка же Чеширского Кота очень скоро приобретает самостоятельный смысл, не связанный с ее носителем метонимической связью. Оборвав метонимическую нить, Кэрролл превращает ее в знак чистого нонсенса.

Из других деталей упомянем дубинку, которую герой Диккенса, так же как и Белый и Черный Рыцари Кэрролла, держит на манер героев кукольного раешника Панча и Джуди; второе яйцо, настойчиво предлагаемое не только Алисе, но и мистеру Боффииу; песенку «Любовь, любовь, одна любовь повелевает миром», которую вспоминает Диккенс, глядя на счастливую Беллу (25, 305). Не эту ли песенку приводит и Герцогиня в «Стране чудес» (гл. IX)?

Даже из этих далеко не исчерпывающих всего текста примеров очевидно, насколько различно отношение двух наших авторов к казалось бы идентичным единицам, используемым обоими. Элементы, имеющие у Диккенса смысл подсобный, хотя и неожиданный и эксцентричный — ибо какой же юмор обходится без неожиданности и своего, оригинального взгляда, на привычное, — приобретают у Кэрролла самостоятельное, если и не самодовлеющее, значение. Ограничимся пока этими предварительными замечаниями, основанными па наблюдениях о функционировании единиц-аналогов в различных художественных системах. Позже они пригодятся нам для более общих выводов о природе нонсенса.