Владимир Соловьев - Красота как преображающая сила [сборник]

А наконец, должно сказать и то: Сократ своею благородною смертью исчерпал нравственную силу чисто человеческой мудрости, достиг ее предела. Чтобы идти дальше и выше Сократа – не в умозрении только и не в стремлении только, а в действительном жизненном подвиге, – нужно было больше, чем человека. После Сократа, и словом и примером научающего достойной человека смерти, дальше и выше мог идти только тот, кто имеет силу воскрешения для вечной жизни. Немощь и падение «божественного» Платона важны потому, что резко подчеркивают и поясняют невозможность для человека исполнить свое назначение, т. е. стать действительным сверхчеловеком, одною силою ума, гения и нравственной воли – поясняют необходимость настоящего существенного богочеловека.

Как совершенно справедливо замечает кн. С. М. Волконский, «наша эстетическая терминология довольно расплывчата и нуждается в кристаллизации более, чем всякая другая; способствовать установлению правильного значения слов лежит на обязанности всякого пишущего». Этим объясняется «ответ» кн. Волконского, а также и следующие мои строки.

Речь шла о том, был ли живописен действительный исторический образ Иоанна Грозного и наиболее характерные явления его царствования – московские казни и новгородские избиения. Кн. Волконский утверждает, что все это было живописно, хотя соглашается, что во всем этом не было красоты. Признавая живописность одним из видов красоты, я не допускаю, чтобы безобразное или лишенное красоты могло быть живописным, хотя оно может служить материалом и поводом для живописных и прекрасных художественных изображений, столь же мало похожих на свой исторический материал, как прекрасные цветы и плоды не похожи на ту навозную землю, из которой они произрастают.

Если бы я сколько-нибудь колебался в своем мнении, что Иоанн Грозный и деяния его живописны только в своем художественном изображении, а вовсе не были такими в своей исторической действительности, то князь С. М. Волконский своим ответом укрепил бы меня в этой мысли. В самом деле, его решительное заявление о живописности упомянутых исторических сюжетов сопровождается такими объяснениями, которые придают ему обратный смысл и, следовательно, прямо подтверждают мой взгляд. На вопрос, были ли живописны московские казни, кн. Волконский отвечает: «Да, были, так же как и светочи Нерона ». «Была ли живописна девятитысячная масса утопленников?» – «Да, была, так же как масса страждущих преступников, рисовавшихся воображению Данга, как флорентийская чума в глазах Боккачио, как инквизиция и Торквемада в глазах Виктора Гюго» . [73] Все курсивы в этой статье принадлежат мне. Но ведь именно это, и только это, утверждал и я. Да, Иоанн Грозный и дела его живописны в воображении и в изображениях у Антокольского, Самойлова, А. Толстого, как ад живописен у Данта, как сжигаемые в смоле мученики живописны у Семирадского, чума у Боккаччо, инквизиция у Виктора Гюго и, наконец – прибавляю и мой пример, почему-то обойденный кн. Волконским, – как развивающаяся проказа живописна у Флобера.

Но каким же образом из бесспорной живописности всех этих предметов в воображении и изображении художников можно заключать, что они живописны в действительности, и даже только в действительности, в изображении же не живописны, а прекрасны? «Картина, – утверждает кн. Волконский, – не может быть живописна, картина может быть прекрасна, но живописен тот предмет, с которого она писана». И за этим решительным заявлением следует указание на живописность «Светочей Нерона», то есть, как ясно из контекста, картины Семирадского. Затем после этого и других примеров, подтверждающих мой, а не его взгляд, автор заключает: «Все это было живописно и только в силу живописности своей проникло в искусство и заслужило увековечения». Таково мнение нашего автора, но где его доказательства?

Где логический мост между несомненным свойством живописности известных предметов в художественном воображении и изображении и тем же предполагаемым свойством в их действительности? Отчего талантливый и искусный писатель не пробует прямо доказывать своего тезиса, т. е. доказывать, что ад, чума, различные римские, испанские и московские ужасы живописны действительно, как они существуют или существовали независимо от Семирадского, Данта, Боккаччо, Виктора Гюго и т. д.? А что эти предметы живописны у этих художников – никто не сомневался, и я, с своей стороны, привел прямо самый крайний пример – заживо разлагающегося прокаженного, которого знатоки признают живописным в изображении Флобера. Позволю даже по этому поводу сделать легкий упрек князю С. М. Волконскому: если уже он так внимательно отнесся к моей маленькой рецензии, что даже нашел нужным отвечать на нее, то в интересах ясности ему следовало бы остановиться именно на крайнем, решающем примере и прямо ответить: считает ли он разлагающегося прокаженного живописным в действительности или только в изображении художника?

Свое мнение о действительной, а не воображаемой живописности разных отвратительных предметов, скорее опровергаемое, чем подтверждаемое его собственными историко-литературными указаниями, кн. С. М. Волконский связывает, как мы видели, с более общим тезисом, будто живописными могут быть только действительные предметы, а сами художественные изображения не могут называться живописными, а только прекрасными. Единственное основание для этого терминологического мнения мы нашли в сделанной автором выписке из трех словарей. Основание весьма непрочное. Воспроизводимое в словарях фактическое словоупотребление, житейское и литературное, может быть и верным и ошибочным, и правильным и неправильным. Приводимое кн. Волконским из Даля определение: «Живописный – достойный быть списанным, картинный» – есть только образчик плохого определения. «Картинный» есть только синоним «живописного», а «достойный быть списанным» или слишком широко для определяемого, так как в каком-нибудь отношении все может быть достойным списывания, или есть только тавтология, если под достоинством здесь разумеется специально-эстетическое достоинство по отношению именно к живописи.

Когда дело идет о правильной и точной терминологии, то нужно обращаться к самым основаниям слова, именно к его этимологическому происхождению и к логической связи соответствующих понятий. Живописный, живописность – несомненно производные слова от живопись, как музыкальный, музыкальность – от музыка. И как эти последние слова означают известную сторону красоты, именно красоту, выражающуюся в звуках, так первые обозначают другую сторону той же красоты, именно проявляемую в зрительных очертаниях и сочетании цветов и красок. Итак, живописность есть частное эстетическое понятие, подчиненное общему понятию красоты. Поэтому хоть не все прекрасное живописно, но все живописное тем самым и прекрасно, как не все животные суть млекопитающие, но всякое млекопитающее тем самым есть животное. Предметы прекрасные в зрительном отношении, т. е. живописные, не теряют этого своего качества в своем изображении, но и предметы ни в каком отношении не прекрасные и не живописные, как ад, чума, кровавые казни, могут в воображении художника вызвать такие зрительные сочетания, воспроизведение которых на полотне или в мраморе будет прекрасно в смысле живописности. Наконец, художественные произведения и не относящиеся к области зрения могут быть в переносном смысле живописны, или картинны, поскольку вызывают в воображении прекрасные образы виденных предметов или прекрасные сочетания таких образов. Чтобы доказать правильность своей терминологии, кн. Волконский должен бы был сначала опровергнуть эти элементарные аксиомы, начиная с того, что слово «живописность» происходит от слова «живопись», означающего некоторое изобразительное искусство. Впрочем, если бы даже правильность терминологии кн. Волконского и была доказана, то это было бы совершенно бесполезно для его положения о реальной живописности разных ужасных и отвратительных явлений. Если бы живописность и была свойством лишь действительных предметов, а не их изображений, то отсюда не следовало бы, конечно, что всякий действительный предмет живописен, а поэтому утверждаемая нашим автором живописность действительного ада, действительной чумы и действительного Торквемады все-таки осталась бы висящим на воздухе парадоксом.