Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Рисунки Сезанна — листы никогда не законченные, скорее наброски, слегка тронутые акварелью, — возникали спонтанно. Подобно стремительным наброскам Рембрандта или альбомам Гойи, рисунки объясняют многое в том, с каким чувством художник разглядывает героя; взгляд художника устроен так, что в первую очередь фиксирует самое ему дорогое; можно проследить, как художнику важны складки старой блузы, расстегнутый ворот рубахи, провисшие на коленях мятые штаны. Сезанн исследует эти детали с тем же тщанием и восторгом, как повороты античной статуи — существуют его рисунки с гипсов, которые можно положить рядом с набросками с фигуры садовника Валье.

Именно в этом — в сравнении фигуры рабочего с античной статуей, в честном труде, который утвержден в живописи как критерий построения пространства, Сезанн следует за республиканцем Оноре Домье. Рисование Сезанна более всего напоминает рисование Домье — клубящиеся линии, которыми художник ощупывает форму, это линии Домье, впервые внедренные парижским литографом — до Домье так никто не рисовал. Мало этого: Оноре Домье первым в истории искусств уравнял интеллектуала и рабочего, создал героя, который труженик в принципе — и честный труд уравнивает физическое напряжение и умственную работу. Такой честный труд, согласно Домье, равен в своем величии подвигам античности. Эстетика Сезанна является прямым продолжением системы взглядов Домье.

Случается, что художник поворачивает наш взгляд к такому изображению, которое меняет представление об истории, о хорошем и дурном. Так случается значительно реже, нежели меняются внешние формы прежней сущности; хотя изменение формы порой именуют «новым видением». Стиль рококо стал, в какой-то степени, новым по отношению к барокко: объектом изучения/описания барокко является королевский двор и его мифология, объектом рококо — салон и пристрастия света, что включает и сельские забавы; горизонты раздвинулись, линия стала легче, цвет прозрачнее, завиток круглее. Было бы поспешным сказать, что перемена стилистическая «от барокко к рококо» связана с сущностными изменениями: ни образ жизни, ни образ человека, ни понятие блага не претерпели изменений. Стилистические особенности рококо так легко перекочевали в эстетику Просвещения (собственно, сосуществование Просвещения и рококо говорит о том, что принципиального изменения общества не предвиделось), так органично вплелись в героический романтизм (в кулисных пейзажах Делакруа легко найти рокайльные мотивы) именно потому, что принципиально нового героя — и нового образа жизни — искусство не предлагало. Однажды время перемен настало, но

Во Франции что ни год шли революции, вся Европа восстала, царские войска входили в Польшу, а войска Луи-Наполеона — в революционную Испанию, восставала Венгрия; Бисмарк силой объединял вольные германские княжества в Прусское железное государство — а Коро по-прежнему писал очаровательных нимф у ручья, и Делакруа расписывал плафоны Лувра наядами. Европа требовала Возрождения — но музеи и гостиные декорировали манерными холстами.

Однажды, за триста лет до того, Микеланджело соединил пластику греков с моралью христианства, этот синтез во фресках Сикстинской капеллы показал, какой должна быть история христианского мира — могучей и честной, а не кривляющейся и продажной. Только тогда, когда мысль художника будет столь же проста и ясна, как утверждение Микеланджело, — можно считать, что возникло новое видение мира. Особенность языка не в синтаксисе (это служебное свойство), не в оригинальном словаре (он складывается силой вещей), не в обилии наречий и диалектов (время позаботится об этом) — суть языка в том, ради чего язык сочинили. Оноре Домье произвел следующий после флорентийца синтез: соединил пластику Микеланджело с судьбой труженика — объявил хронику трудовых будней новой мифологией; до Оноре Домье никто не мог подумать (включая Маркса, Бланки и Прудона), что рабочий и ученый — это один и тот же человек и этот труженик равен античным титанам. Маркс считал античный «свободный досуг» (см. критерий свободы Аристотеля) искомым результатом коммунистического общества: «царство свободы начинается в действительности лишь там, где прекращается работа, диктуемая нуждой и внешней целесообразностью, следовательно, по природе вещей оно лежит по ту сторону сферы собственно материального производства», Домье, не умея ждать так долго, доказал, что античное величие можно приобрести в процессе труда.

Такой взгляд на труженика стал основанием пластики, которую унаследовали Сезанн, ван Гог и Гоген. Появился новый герой — для него пришлось заново нарисовать мир. Мир надо создавать разом, как Микеланджело расписал Сикстинскую капеллу, как Бог сотворил земную твердь; Домье сумел это сделать. Когда Бодлер произнес кощунственную по тем временам фразу, назвав в числе трех крупнейших художников Франции Оноре Домье наряду с Делакруа и Энгром, — он думал, что оказывает любезность Домье. На деле Бодлер польстил Делакруа и Энгру, поместив их в один ряд с крупнейшим европейским художником не только XIX в., но всей истории Европы. Бальзак, говоря о Домье, воскликнул: «у этого парня под кожей мускулы Микеланджело», — но точнее сказать, что у Микеланджело мускулы Домье. Работоспособность Микеланджело потрясает, есть лишь один человек, который работал более концентрированно: у Домье не было возможности отвлекаться и переезжать из города в город. Работоспособность Домье превосходит воображение; он создал (не считая остального) около четырех тысяч литографий. Это полноценная история эпохи, четыре тысячи суждений о современности, каждое из которых равно статье или роману. Микеланджело, Оноре Домье и Пикассо — отобранные временем по сложности и отчетливости мировосприятия — вместе создают перспективу, по которой можно следить эволюцию европейского человека.

Домье был человеком невысокого роста, с добродушным лицом; сын стекольщика, женат на швее — что называется, потомственный пролетарий. Работал рассыльным, продавцом в книжном магазине, наспех учился рисовать, копировал в Лувре, обладал исключительно цепкой памятью. Никогда не старался встать в обществе на ступеньку выше, нежели карикатурист в газете. Одновременно с литографиями Домье занимался живописью и скульптурой — что не принесло заработка. Домье, помимо литографий, оставил сотни холстов живописи, равной Рембрандту и предвосхищавшей ван Гога. Холсты «Восстание» и «Семья на баррикадах» (1849), холст «Дон Кихот и мертвый мул» (1868) — из наиболее значительных в мировой живописи. Терракоты Оноре Домье едва ли не лучшее, что было создано в скульптуре после Донателло и Микеланджело.