Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Труженик Домье восстает ради создания нового типа общества. Художник потребовал создать новое общество. Строительство справедливого социума описано и в литературе тех лет: герои романа Жюля Верна «Таинственный остров» создают коммуну на острове, причем характер их отношений сочетает умственный труд и физический — органично. Инженер Сайрус Смит — человек более образованный, нежели его слуга, чернокожий Наб, моряк Пенкроф менее интеллектуален, нежели журналист Спилет; но общая цель равняет этих людей: они трудятся, уничтожая социальное различие. Любопытно, что Робинзон Крузо обзаводится слугой Пятницей, не поднимая его до себя. Жюль Верн (как и Домье, разумеется) осознает преимущества интеллекта; но он уверен, что рабочий однажды обучится наукам, и тем быстрее, что не будет дискриминации, унижающей физическую работу. В этой мысли Жюль Верн и Домье следуют за предвидением последних работ Маркса: последний говорит о скором появлении интеллектуального рабочего. Домье часто изображал с книгой такого человека, для которого чтение — не праздное удовольствие, но средство развития: книга — орудие производства. На картине «Читатель» (1863, частное собрание) изображен молодой человек не привилегированного сословия, не тот, у которого дома имеется библиотека; это бедняк, взявший в руки книгу не для забавы. Человек берет книгу ухватистым, рабочим движением, упорно вглядывается в страницу: ему надо понять. Так будет читать по ночам книги Мартин Иден, измочаленный дневной работой, но сознающий, что следует пробиться от тупого труда к знанию. Это не лакей редакций, не глашатай общих мнений, не персонаж «просвещенного» Сен-Жерменского предместья. Читающий герой Домье желает узнать, как устроить общество: собирается изменить мир. На литографии «Свобода печати» Домье изображает труженика; кто именно нарисован: журналист, наборщик, печатник или грузчик — нельзя сказать: мощная фигура, мускулистые руки — и одухотворенное лицо. Хотя параллель с пророками Микеланджело напрашивается, у героя Домье появились черты, которых прежде не было в искусстве: усталые глаза человека, знающего кропотливую тяжкую работу; рука труженика, которая способна взять и тяжелый инструмент, и книгу. Домье, в создании своего героя, идет дальше художников итальянского Ренессанса и дальше старших современников — Делакруа и Давида: утверждает героизм, идущий на жертву ради нищих. Такого мотива искусство прежде не знало: жертву приносили родине, вере, любви. Отдать жизнь за обездоленного — безразлично какой веры и какого гражданства — небывалое намерение. «Семья на баррикадах» — один из кирпичей, из которых строится общество бесправных: есть лишь право находиться в семье, а других прав не имеется; но этого права — достаточно. Домье создает ощущение народной массы, созданной из таких семей. Он изображает лишь головы четверых членов семьи, но прибегает к поразительному приему: на щеку человека на первом плане падает синяя тень от той фигуры, что стоит перед ним, и зритель понимает, что таких семей — много.

Сходных по настроению картин в то время создается немало: забастовки повсеместны; характерный пример — картина Джузеппе Пеллиццы да Вольпедо «Четвертое сословие». Пеллицца изображает толпу (натурой служили крестьяне из местечка Вольпедо), идущую на зрителя, — характеры в толпе не индивидуализированы, поскольку картина претендует на социальное обобщение. На первый план итальянский мастер вынес фигуры двух мужчин и женщину с ребенком; они представляют массу. Итальянскому мастеру не удается добиться осмысленной страсти Домье, и не только потому, что художник менее одарен. Персонажи Пеллиццы, идущие с претензиями к государству, не являются ни интеллектуалами, ни тяжело работающими людьми. Двое мужчин на первом плане идут в направлении зрителя ленивой, расслабленной походкой обитателей южных городов, а свои пиджаки, снятые по причине жаркой погоды, мужчины с ухоженными бородами ленивым жестом забросили за плечо, как это свойственно итальянским манекенщикам на профессиональных дефиле. Персонажи производят впечатление курортников или одесских биндюжников, и это впечатление не случайно: они не трудящиеся, но сезонные рабочие, которым желательно получать больше, нежели получали до сих пор. В самом термине «четвертое сословие», вынесенном автором в название, содержится ответ на противоречие картины, взывающей к классовой справедливости и оставляющей впечатление фальши. Название картины Пеллицца менял четырежды: сначала называл «Посланцы голода», затем «Людской поток», затем «Марш рабочих», наконец, «Четвертое сословие», желая теоретического обобщения. Картина выполнена в манере пуантилизма, в какой выполнялись сугубо жеманные пейзажи для салонов; одновременно художник ориентировался (по собственным признаниям) на «Афинскую школу» Рафаэля, предполагая, что собрание философов, сформировавших европейское мышление, равнозначно собранию поденных сельхозрабочих, предъявляющих претензии к системе распределения. Термин для финального названия заимствован у социалиста Жана Жореса (точнее, автор был уверен, что заимствует термин у Жореса, хотя последний писал лишь о «третьем сословии»). Пеллицца стал жертвой теоретической путаницы: был уверен, что «четвертым сословием» станет некий обездоленный социальный слой, который заменит третье сословие в качестве революционной силы; характеристика «четвертого сословия» была невнятной. Термин «четвертое сословие» запустил в оборот де Вилье, выпустивший во время революции 1789 г. брошюру «Наказы бедняков, поденщиков, немощных, неимущих, и т. д., Священного союза обездоленных». Де Вилье полагал, что неимущие должны быть допущены до выборов в Генеральные штаты. Термин «четвертое сословие», таким образом, применяется спекулятивно, обозначая то городскую бедноту, то сельских батраков, то бродяг. Скажем, прославленные литераторами «бичи» (списанные на берег матросы), беспризорники и блатные — тоже являются «четвертым сословием». Вопреки ожиданиям Пеллиццы, «четвертое сословие» вообще классом не является. Поскольку на картине Пеллиццы изображены даже не крестьяне, а сезонные сельхозрабочие, нанятые на уборку урожая, — к «пролетариату», в понимании Жореса или Маркса, эти люди отношения не имеют никакого. Картина неубедительна; термин «четвертое сословие» к произведению подходит в полной мере — правда, в ином смысле, нежели предполагает автор. Картины так называемого сельского реализма в Италии созданы в изобилии; имелись сходные произведения и во Франции (см. крестьян на полотнах барбизонской школы; труд на картинах «барбизонцев» часто уравновешивается созерцательно-меланхолической негой). Герои Домье представляют принципиально иные характеры. В них нет ничего от требовательного, наглого разнорабочего, изображенного язвительными Зощенко и Булгаковым или (против желания автора) художником Пеллиццей. В сущности, люмпен-пролетариат (Пеллицца нарисовал именно люмпен-пролетариат) завтра будет использован на войне, приходится только изумляться, что картина Пеллиццы была в годы итальянского фашизма запрещена, так как в ряды фашистов рекрутировались именно такие персонажи.