Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Под влиянием европейских мастеров совмещал иконописную традицию с манерой art nouveau (так называемый модерн), однако и «модерн», и «иконопись» должны были, по замыслу автора, стать основанием уникальной российской утопии. Бывал в Лондоне, учился в Мюнхене, два года путешествовал по Италии, жил больше года в Париже, жил в Гавре, ездил по Франции, посетил Испанию, бывал в Тунисе, Алжире и Марокко, видел Турцию и Грецию. Как сказал в зрелые годы: «В Париже я еще был художником неопределившимся. Настоящая работа началась в России». В России обосновался в 1910 г., ему исполнилось тридцать два года. Оригинальным мастером, как и Гойя, стал поздно: во время революции 1917 г. и последовавшей Гражданской войны 1918–1921 гг. он был уже сорокалетним человеком.

Влияние манеры art nouveau, в особенности Пюви де Шаванна, колоссально — это видно по вещи «Берег» (1909 — мастеру уже тридцать лет), копирующей картину де Шаванна «Смерть и девушки» (1872), но переносящей действие на берег Волги. Если народники и считали, что экономическую теорию и идею пролетарской революции нельзя автоматически перенести в Россию, то манеру art nouveau перенесли в русскую природу без колебаний. Пюви де Шаванн, мастер эпохи Наполеона III, певец сельских элегий, был приспособлен для волжской идиллии, и в том, казалось, противоречий нет; насколько органично опыт француза использован для создания советских икон, иной вопрос.

Петров-Водкин в годы своего становления пребывал, как показывают историки искусства, под влиянием западноевропейской «метафизической» живописи, глубокомысленного псевдофилософского высказывания, модного в 20-е гг. XX в. (Е. Грибоносова-Гребнева, «Творчество Петрова-Водкина и западноевропейские “реализмы” 1920–30 гг.» проводит сравнения, часто убедительные). Первое же приближение к проблеме открывает борхесовский сад «расходящихся тропок». Живопись де Кирико, которую приводят в пример «метафизики» и полотна которого легко сопоставлять с опусами раннего Петрова-Водкина, названа «метафизической» не потому, что ее метафизика хоть сколько-нибудь ясна. Не в том дело, что связь с философией Шопенгауэра и Ницше, на которую принято ссылаться, сомнительна («Я — единственный, кто понял Ницше», — говорит о себе де Кирико), дело в том, что «чистое и мужественное оспаривание всех доктрин», коего добивается Ницше, ведет к магическому уединению Заратустры, то есть — к существованию, параллельному здравому смыслу «маленьких людей» и, соответственно, не подвластному их образной семантике. Деятельность художника по определению связана с образной системой «маленьких людей» и, даже оспаривая таковую, принуждена пользоваться перспективой, объемами, методами сравнения, существующими только в образной системе «маленьких людей»; следовательно, искусства живописи для Заратустры попросту не существует. Через музыку, по Ницше, говорит «сокровеннейшая бездна вещей» именно в силу ее магии, но живопись по необходимости оперирует житейским. Де Кирико и для самого себя свою «метафизику» формулировал загадочно, создавая механического, собранного из фрагментов культур манекена без лица. Если бы перед художником встала задача изобразить почитаемого им Заратустру, он бы с задачей не справился, поскольку «сверхчеловека», каким был Заратустра, плебейскими средствами живописи не нарисуешь, а других средств у живописи нет. Де Кирико, с его греческим происхождением, римской мифологией, анархическими пристрастиями, фрейдизмом и ницшеанством, — равно может быть понят и как анархист, и как визионер, и даже связан с фашизмом в его романтической ипостаси; но можно ли его «идею» выразить не расплывчато — неизвестно. Сам художник изъясняется туманно: «Картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное». Затруднительно связать высказывание с какой-либо метафизикой, поскольку цель философии и искусства философического — понимание.

Для Петрова-Водкина понятия «маленький человек» не существует, и своего утопического героя он сверхчеловеком не считает; Петров-Водкин — не ницшеанец, он волжский крестьянин, это несовместимые понятия. Мистицизм де Кирико заимствован Петровым-Водкиным лишь как многозначительный прием: оставлять пустые фрагменты холста во власти облаков, обобщить фигуры до состояния знака. Это особое умение: нагнетать значительность немотой пространства. Де Кирико рисует безличные знаки, Петрову-Водкину казалось, что, заимствуя знак, можно напитать его содержанием: точно так, как напитал республиканский проект советской власти новым содержанием имперскую суть России.

Волжские отроки Петрова-Водкина и сельские мадонны дореволюционной поры, равно как и красные командиры времен советской власти, несмотря на знаковую условность силуэта, по большей части портретны. Даже в групповом портрете красных командармов 1932 г., несмотря на то что художник (возможно, из осторожности) сглаживает портретные черты, стараясь убедить зрителя, что создает «тип», найти прототип несложно. Возникновение образа просветленной селянки-мадонны («Мать», 1913) — можно проследить с карандашного наброска к подробному рисунку портрета, затем к акварели, потом уже возникает картина. И если французский символист (Пюви де Шаванн — отличный пример), создавая портреты как отдельный жанр, не переносит лица реальных людей в символические композиции, то Петров-Водкин использует реальные лица весьма часто. Скажем, в интересной картине Пюви де Шаванна «Воздушный шар» (иное название «Вооруженная богиня-покровительница города Парижа следит глазами за воздушным шаром») изображена осада Парижа — событие конкретное, но фигура богини условна. Вопиющей в этом отношении является роспись потолка в парижской Отель-де-Виль, выполненная Пюви де Шаванном «Париж, приветствующий Виктора Гюго», на которой абсолютно конкретный и всем известный литератор изображен в виде белобородого святого старца, окруженного ангелами, олицетворяющими Париж; атеист Гюго и секулярная республика явлены через условные религиозные знаки, и курьез оправдан тем, что иной знаковой системы для торжественных случаев нет. Петров-Водкин, отрицать это невозможно, испытал сильнейшее влияние art nouveau; интрига его творчества — (она же — интрига советской власти, воспроизводящей тот же феномен заимствования) — в том, как светский секулярный символизм модерна (а в случае Ницше и безбожие) сопрягался с православной религией и с мечтой о крестьянской республике. Кисти волжского мастера принадлежат условные (и оттого слабые) вещи наподобие «Богоматерь Умиление злых сердец» (1915), но даже в такой, в целом вторичной, работе, как «Девушки на Волге» (1915), возникновением которой мастер обязан символическим образцам, — художник идет от портрета. Важно, как реальный опыт совпадал с символом, но еще важнее, как республиканская символическая фантазия сплеталась с идеологией советской власти, постепенно обретающей плоть империи.