Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Историк искусства, сопрягая деятельность отдельно взятого художника с его временем (точнее, с трактовкой окружающей художника идеологии, которая считается пресловутым «духом времени»), неизбежно оказывается заложником двух не зависящих от него обстоятельств. Первое обстоятельство связано с понятием «время». Фаза «времени», искусственно выделенная как «современность», для художника может быть обособлена внутри всей непрерывной истории лишь на основании объективных физических параметров: войн, революций, политических перемен. Такое допущение не исключает того, что «время» остается функцией сознания, а условно обозначенные границы фазы «времени» есть не более, чем фантазия исследователя. Причем различные историки вычленяют «фазу времени» из общей хронологии по-разному, произвольно. Можно видеть волну времени, прилив времени, океан времени — и каждое из определений временных границ будет по-своему верным. Но сколь отлична будет трактовка «духа времени», если за таковой мы считаем идеологический мотив, доминирующий в определенный период. Скажем, на творчество художника Петрова-Водкина влияет одновременно социалистическая революция, метафизическая живопись Европы XX в., Ренессанс, христианство, российская культура общины. Невозможно отрицать ни одно из этих влияний; все эти элементы нашли место в сознании Петрова-Водкина. Каждый из этих феноменов воплощает определенную фазу времени, в которой явление проявляется особенно очевидно. Социалистическая революция — это начало XX в.; метафизическая живопись — заметнее всего на отрезке времени, охватывающем примерно столетие, если начинать отсчет от Гюстава Моро и Каспара Давида Фридриха, а не ограничиться де Кирико и Карра, что было бы наивно; ренессансная неоплатоническая идея фактически никогда не прекращает своего бытия, но в условном временном ограничении своего интенсивного воздействия на умы прописана в трех столетиях; российская община существует около тысячи лет, а христианство существует две тысячи лет. Едва мы решаемся на определение «духа времени» касательно Петрова-Водкина, как обязаны предъявить ту алхимическую смесь, в которой указанные явления создают единый продукт; но в какой пропорции элементы использованы? Произвольное смешивание элементов дает безмерную свободу историкам (этим рознятся их концепции), но, в свою очередь, этот произвольный процесс ставит их в зависимость от второго обстоятельства, более серьезного. Произвольное сопоставление фундаментальных принципов подразумевает следование философской концепции, основанной на общем императиве. Скажем, если сделать предметом исследования творчество советского художника Александра Дейнеки, мы найдем те же самые компоненты пресловутого «духа времени»: социалистическую революцию, метафизический реализм, Ренессанс, христианство, русскую общину. Советский аспект очевиден, но легко также показать влияние христианской символики (картины «Мать с ребенком» отсылают к иконописной мадонне), русская общинная культура выражена в коллективистском пафосе художника, дань модному «метафизическому реализму» Дейнека отдает в сакральной поэтизации индустрии, а что касается «ренессансной идеи» — то здесь широкие возможности интерпретаций. Ренессансная идея интерпретирована в XX в. как через идеологию коммунизма («свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех»), так и через идеологию фашизма (героизм кондотьерства и дантовская концепция империи). И Гитлер, и Маркс (на разных основаниях) считали себя наследниками ренессансной идеи — и, внедряясь в сознание современников, условная ренессансная идея отливается в диаметрально противоположные социальные формы. Что критично в данном случае, так это то, что алхимическая смесь, призванная создать «дух времени», оказывается почти бесполезной. Этот — с позитивистской точки зрения скрупулезный и привлекательный своим академизмом — метод анализа приводит к созданию столь же мутной дефиниции, каковой в принципе является сама «история», существующая и объективно, и субъективно в одно и то же время. Определить разницу между Петровым-Водкиным и Дейнекой (или де Кирико) как будто бы легко, глаз замечает разницу мгновенно, но, чтобы найти обоснование этой разницы в ясных словах, чтобы алхимическая смесь элементов обрела смысл, необходимо установить принцип философствования, на основании которого из необъятного времени и долгой социальной эволюции вычленяются ограниченные феномены. Ограничения могут быть заданы только на основании неизменной дефиниции, вокруг которой строится система рассуждения. Для философии неоплатоников такой неизменной дефиницией является понятие «блага», для философии Просвещения — понятия «права» и «морали»; именно на основании этих дефиниций выстроил в свое время Винкельман теорию древнего искусства: стоит изъять стержень из рассуждения, как оно станет аморфным.

Критерием для системы рассуждения (основанием для философствования) — является осознанный моральный императив бытия; вне осознанной цели разыскания становятся аморфными, их результатом будет общее заключение, в рамках которого Дейнека окажется единомышленником Петрова-Водкина, а Дерен — соратником Пикассо. Между тем Дерен — коллаборационист, а Пикассо — коммунист; Дейнека — государственник, а Петров-Водкин — утопист. Следовательно, надо таким образом строить рассказ о картине, чтобы понять, почему одно — утопия, а другое — государственная надобность; почему в одном случае главным стал национальный миф, а в другом — интернациональная идея. Художник не ценен сам по себе; точнее сказать — его главная ценность в том, что он и его творения — основания для утверждения общечеловеческой морали, которая существует вне искусства, помимо искусства и будет существовать тогда, когда никакого искусства не станет.

В случае Петрова-Водкина критично важным становится тот (весьма условный) отрезок времени — от Франко-прусской войны и до войны мировой, когда возникает общее «настроение» (использовать зыбкий термин приходится, чтобы избежать слов «стиль», или «эпоха», или «метафизика»). Речь идет о времени, которое описывают термином «модерн». Петров-Водкин говорит на языке art nouveau, или стиля модерн, или, как назвали эту манеру в России, — Серебряного века. Определенный способ рисования внезапно сделался общим для большинства европейских мастеров, и множество поэтов стали употреблять схожие метафоры. Ранние картины Петрова-Водкина сравнивают с европейскими картинами тех лет; мифологические «Играющие мальчики» похожи и на персонажей Мориса Дени и Пюви де Шаванна; визионерские холсты напоминают дистиллированные пейзажи де Кирико; танцы сомнамбулических женщин вызывают в памяти танцы Мунка или Матисса, а апокалиптический «Красный конь» легко сопоставить с такими же образами у Франца Марка, с «Западным всадником» Карло Карра и с «Белым всадником» Сирони. Апокалиптическое видение, равно как состояние забытья, общее эсхатологическое состояние — от Ибсена до Блока, от Сомова до Сёра (сколь бы вопиющим ни казался разрыв); все авторы воспроизводят морок, который представляется характеристикой реальности. Петров-Водкин стереотипных схем рассуждения избежать не может. Было бы досадно оставить образы, которые легче всего трактовать как «туманные» и «условные» в непроявленном их качестве: даже если речь о визионерстве и сне, требуется понять явление и дать ему имя.