Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Гражданину Европы, озабоченному самоидентификацией и не защищенному верой, чтобы вытеснить страх смерти, надо создать приватную мифологию, — этим и занимается модерн. Когда мы говорим о некоей загадочной «метафизике» де Кирико — то имеем в виду создание частной мифологии; «метафизикой» называют визионерство, оккультизм, столоверчение. Процесс индивидуального «припоминания» мировой культуры, создания личной истории воплощен в прустовской эпопее «В поисках утраченного времени».

В период от Франко-прусской до начала Первой мировой (сорок пять лет) на рынок культуры выставили все мифологии, трактующие бренность человеческой жизни, — и всякий мастер выбирает себе подходящий набор символов для личной мифологии. Решетки парков и фасады домов украсили египетской, ассирийской, римской, вавилонской и греческой символикой — сугубо мортальной. Миф вообще связан со смертью, лишь христианская доктрина Воскресения отрицает данность смерти — но смерть мифологическая не есть трагедия. Смерть в образе скелета или призрака с косой присутствует повсеместно: Климт — «Смерть и жизнь», Беклин — «Чума», «Остров мертвых», Хуго Симберг — «Сад смерти», Шиле — «Смерть и дева», «Умирающая мать», Мунк — «Шарлотта Корде», Ходлер — «Ночь», Блок — «Как трудно мертвецу среди людей», Цветаева «Девочка-смерть» — и это не пугает (как пугают христиан в чумные годы «Танцы смерти), это возбуждает. Изображение черепа использовали столь часто, что, когда корниловцы во время Гражданской войны разместили череп на своем знамени, никто не подумал, что они — пираты: символическое значение головы Адама ведомо и простым солдатам.

Образы смерти явлены в сочинении Шпенглера «Закат Европы», формулирующего основания для смерти каждой конкретной культуры, израсходовавшей свой потенциал, образ смерти мерещится в феномене «революции», которая осознается обывателем как смерть культуры. Войны, как ни парадоксально, никто не боится; но ужас от присутствия где-то рядом революции — родственен осознанию беззащитности перед лицом смерти. Революция выглядит инфернально-черной ночью, закат Европы и приход варваров (революционеров) переживается столь интенсивно, как в Средние века — близость Страшного суда. Культура утрачивает функцию защитного панциря (Шпенглер вскорости опишет культуру как саркофаг) — требуется новая мифология, по сути, требуется индивидуальная мифология, «приватизированное» время. По сути так называемая философия Шпенглера есть не что иное, как нордический миф, северная сага, в которой в роли мифических героев и богов выступают культуры. Культурология Шпенглера, лишенная нравственного императива, являет ту же самую вечную битву скандинавских титанов, где погружение в Валгаллу (так называемая смерть культуры) не пугает, как не пугает это нордических героев. Создан миф о культуре — это и есть «модерн». Смерть, понятая через частную мифологию, уже не мешает комфорту: парадоксальным образом жизнь рядом с мистификацией смерти — становится уютнее, ведь смерть стала артефактом, встроена в частную мифологию.

Тема европейской культуры конца XIX в. — сладостное гниение, «то кости лязгают о кости», используя музыкальный образ Блока. Однако понятие «смерть», сколь бы артистически ни переживалось, неизбежно связано с вопросом «смерть другого», и если в отношении своей собственной приватизированной мифологии можно выстраивать инфернальные схемы и не терять аппетита — то как приговорить к смерти другого? На театральной гуаши Сомова «Арлекин и смерть» (1907) все выглядит нестрашно, и пара на заднем плане слилась в любовном объятии а-ля композиции Мунка, но ведь приходится приговорить этих любовников. И мифология заставляет гибель другого принять как часть театрального представления. Когда российская «партия войны» убивала Распутина, то убийство совершили по законам модерна: трансвестит-англоман травил жертву шоколадными пирожными, стрелял из револьвера, топил в проруби, бил по голове гимнастической гантелей — эклектическая мелодрама решала судьбу империи и мира. (Существуют портреты Феликса Юсупова, убийцы, кисти Серова и Серебряковой, дух насилия в них не чувствуется, но разницы между добром и злом в лице модели художник не ощущает.)

Революция осознается художниками модерна как смерть, то есть один из компонентов мифа, но когда смерть поэтизируется, вместе с ней поэтизируется и насилие. Так революция получает вторичное обоснование, помимо классового. Александр Блок крайне далек от пролетарской идеи, но его манит революция, точно вызывающий порок, пугающий обывателя, но возбуждающий поэта. В революции ценнее прочего революционная поза — она пребывает внутри мифологизированного сознания, связана с восстанием титанов против богов, с некими смутными знаниями о подвигах республиканского Рима в закатную его эпоху. Так, героем сознания поэтов эпохи модерна становится заговорщик Катилина — персонаж, вообще говоря, подлый, но безнравственность представляется условием радикальности.

Революционность Катилины в интерпретации Ибсена (см. драму «Катилина») выглядит так:

Зачем повергать в трепет и что именно сообщит Катилина трепещущим гражданам, когда те в испуге проснутся, — не вполне ясно, но Ибсен и Блок (в свою очередь воспевший Катилину) дают понять, что неплохо бы повергнуть малых сих в трепет и разбудить.

«Пусть Рим охватит огненное море!»

Далекое «огненное море» Рима, воспетое Ибсеном, и «клюквенный сок» ненастоящей крови, который высмеивает в «Балаганчике» Блок, закономерно переходят в «мировой пожар в крови, Господи благослови»: от условной крови модерн переходит к реальной крови естественным образом.

Статья Блока, датированная 1918 г., рисует Катилину как революционера. Блок, повторяя пафос Ибсена, сознательно отрицает историю Саллюстия и не доверяет Цицерону; для Блока, как и для Ибсена, аргументом является то, что «правильный» Цицерон осуждает Катилину; «правильность» Цицерона надоела, стало быть, существует неизвестная нам правота злодея. Поэт Серебряного века выдумывает образ интересного злодея, обуреваемого замыслом. Поза для Блока была доказательством правоты (любимый герой поэта — маркиз Поза из шиллеровского «Дона Карлоса» и хотя слова Marquis von Posa и Pose пишутся с небольшим отличием, но звучат одинаково), и поэту нравится думать, будто развратный и жестокий Катилина готовил восстание против развратного и жестокого Рима, чтобы злодейскими методами уничтожить зло. Мелодраматическая концепция (злодей сознательно творит зло, дабы искоренить еще большее зло) представляется Блоку объяснением революции, и автор поэмы «Двенадцать» называет Катилину «римским большевиком». Сага вместо Евангелия или, точнее, Евангелие, трактованное как нордическая сага, становится главным сюжетом модерна. Мысль Блока о том, что в революции — очищение, приходит вместе с насилием, соображение, будто «революция, как все великие события, подчеркивает черноту», кажется глубокой и Леониду Андрееву, и Максиму Горькому. Революция выглядит как «Дровосек» швейцарского художника Ходлера, как свирепый детина, замахнувшийся топором на весь мир. Дровосек этот, разумеется, ассоциируется с Тором, а топор с его волшебным молотом — на картине топор и напоминает молот. Катилина, конечно же, никаким революционером не был, никаких планов социального строительства не имел, перераспределять землю не собирался, а предложил отменить долги — что для него самого, находящегося под судом за неуплату долгов, было разумным предложением. Жажду насилия (Катилина в молодости, исполняя проскрипции Суллы, славился как палач) Ибсен и Блок трактуют как осознание миссии; фраза Катилины, будто он «потушит пожар, обрушив дом», — представляется героической, несмотря на пустоту — а возможно, благодаря таковой. Исторический Катилина не «большевик», он развращенный аристократ, ненавидящий Цицерона за плебейство, но мифология модерна нуждается в очистительном апокалипсисе. Красный конь, скифы, Двенадцать, грядущие гунны, Дровосек — жуткие образы сохраняют притягательность, как манят нас мощью северные мифы.