Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Творчество Петрова-Водкина (как по замыслу и желанию автора, так и опосредованно, силой вещей) демонстрирует процесс перехода республики в империю, процесс трансформации утопического человека в функционера, — процесс этот заложен в эстетику модерна, в его лоскутное пространство, эклектическое сознание. В России этот — общий для стран Европы — процесс означал, помимо прочего, крушение крестьянской утопии. Петров-Водкин наблюдал, как его утопический герой постепенно мимикрирует.

То, что из личинки гусеницы получается бабочка, — эту метаморфозу наблюдать приятно; но спустя небольшой отрезок времени бабочка снова трансформируется в гусеницу. Маркс, учившийся на опыте Великой французской революции 1789 г., трансформировавшей в империю, столетие спустя давал советы Парижской коммуне 1871 г., а в 1848 г. провидел республиканское развитие мира, но неуклонность образования империй из республик опровергала утопии.

В той мере, в какой русские революционеры чувствовали себя наследниками утопий Ренессанса; в той мере, в какой Октябрьская революция была продолжением Великой французской революции; в той мере, в какой Россия XX в. стала концентрацией нереализованных надежд мира, русское республиканское искусство приняло на себя миссию Возрождения — но во всей противоречивости социальной истории последнего.

Возрождение Возрождения — задача всегда актуальна; сформулировав ее однажды, человечество возвращается к ней снова и снова. Возрождение — тот самый камень Сизифа, подъем которого в гору описал Камю. Усилием гуманистов и просветителей камень почти достигает вершины, но происходит закономерная трансформация идеала в идеологию, утопия возвращается в реальность, героическое усилие оказывается напрасным.

Образ вершины, с которой начинается закономерный спуск вниз, перспектива Петрова-Водкина описывает буквально. Для мастера важен (стократно нарисован) такой взгляд на пространство, когда за вершиной открывается обрыв, куда перспектива как бы срывается. Эта перспектива падения открывается за холмом, через который перевалил отряд убитого комиссара («Смерть комиссара») — отряд практически падает вниз, скатывается, словно камень Сизифа.

Репрессии и лагеря начались почти сразу же, когда Сизиф еще катил камень.

Комитеты общественного спасения (революции 1789 г.) и политбюро (1917) распадались на фракции, душили друг друга, борясь за трон; попутно истребляли население, — но функционеры продолжали считать, что продолжают подъем к вершине. Гизо в 1820 г. (то есть уже во время Реставрации, правление Карла Бурбона) любопытной фразой оправдал революционные репрессии: «Я по-прежнему заявляю, что революция, вызванная поступательным развитием общества и опирающаяся на моральные принципы, призванные обеспечить всеобщее благо, являла собой страшную, но законную борьбу справедливости против привилегии, законной свободы против деспотизма, и лишь сама революция наделена правом контролировать себя, очищать себя, установить конституционную монархию, чтобы закрепить все доброе, которому она положила начало, и исправить все зло, которое она причинила». Применимо к истории становления советской власти это означает лишь то, что репрессии должно исправлять новыми репрессиями — так сказать, спрямлять путь к вершине. Появились новые формы зависимости и угнетения; старый порядок установил размеры насилия — но революционный порядок меры в насилии не знал, потребность в репрессиях диктовалась нуждой данного момента. Чтобы противостоять окружающему миру капитализма, революция вынуждена сплотить общество в своего рода военный лагерь. Казарменный строй предполагал расправу с инакомыслящими и диверсантами, санкционировал ограничения прав — притом что своими целями революция объявила права и свободы. Парадокс казался вопиющим, карательные меры списывали на логику борьбы. Провозгласили, что насилие — временная мера; однако вкус к насилию и страсть к командованию массами захватили лидеров движения. Искусство революции — то есть то искусство, которое обслуживало идеологию нового порядка и внедряло пропаганду коммунизма, — усердно обслуживало и насилие.

Художники-авангардисты, по природе своего творчества склонные к социальному проектированию, откликнулись на зов времени.

Авангард как наиболее пластичный поверхностный пласт культуры фиксировал в России состояние перехода от республики к империи. Иными словами, то искусство, которое декларировало себя как республиканское и революционное, силою вещей (велением партии, подчиняясь требованиям времени) стало имперским, то есть превратилось в маньеризм. Авангард, по своей демисезонной сути, — и есть маньеризм, эстетика переходного периода республиканского сознания в имперское, приспособление республиканской эстетики к имперским нуждам.

В отношении термина «авангард» постоянно возникает недоумение, связанное с произвольным использованием слова, описывающего одновременно и время действия, и типологию групповых объединений, и разновекторные течения, существовавшие одновременно. Это все авангард, но с тем же успехом можно использовать слово «погода» для обозначения засухи и наводнения. Термин «авангард», возникший задним числом, описывает вовсе не одно направление мысли. Прекраснодушный мечтатель Шагал и казарменно-гнездовой командир Малевич, утопист Филонов и визионер Кандинский, республиканец Татлин и певец Беломорканала Родченко — совокупно объявлены «авангардистами», хотя расходились во взглядах диаметрально. По сути термина, авангардистами являлись те прожектеры, кто предлагал проекты нового общества (ни Шагал, ни Петров-Водкин, ни Филонов к социальному проектированию не склонны), порой выполняя директивы партии, порой забегая вперед и предвосхищая (провоцируя) директивы. Авангардистами в этом понимании были, разумеется, Малевич, Родченко, Татлин и т. д., и каждый в меру способности к компромиссам или, напротив, природной агрессивности приспособился к социальным трансформациям. Авангард республиканский быстро мутировал в авангард имперский, при этом сохранил революционную фразеологию. Разумеется, авангардный фотограф Родченко, выполняя партийную миссию на Беломорканале, является художником империалистическим, и никаким иным, но идеология империи желает выглядеть «революционно-республиканской», и художник-империалист сохраняет статус революционного авангардиста. Такая мутация типична для авангарда.

В конце XX в., во время так называемой перестройки, то есть смены социалистической программы общества на капиталистическую, требования к авангарду были вновь переформулированы. Но суть пластичной субстанции авангарда не изменилась; текучую природу авангарда, обслуживающую любой строй, а вовсе не республиканский по преимуществу, легко оценить задним числом, глядя из нового века. После того, как социализм потерпел поражение в Советском Союзе, очередной авангард стал обслуживать капитализм столь же усердно; прежде новаторы идеалом провозглашали равенство, теперь обслуживают доктрину неравенства, но остались передовым идеологическим отрядом, авангардом культуры. Их социальная роль нисколько не поменялась: они впереди. Революция 1917 г. вызывала ужас, спустя семьдесят лет проведена контрреволюция; авангард обслуживал революцию, теперь обслуживает контрреволюцию, но, тем не менее, это авангард. Контрреволюционный авангард не уступил в авангардности революционному авангарду, хотя выполнял задачи противоположные. Новое искусство производят для рынка богатых, прежде делали для условного народа — но ни абстрактный народ, ни условные богатые не имеют своего особого «вкуса»: они ценят то, что объявлено передовым.