Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

И Мунк, и Петров-Водкин пишут не просто картины, но, если угодно, политические карты с обозначенными «очагами власти» (пользуясь выражением Маккиндера); так пространство холста делается воинственным и угрожающим.

Так манера модерн приобретает политический и идеологический смысл и в полной мере обретает значение стиля. Отныне сказать «стиль модерн» значит не просто обозначить витиеватую манеру рисования, но строго определенные геополитические мистические воззрения. Стиль модерн и его комфортная смертная тоска оказываются прямым мостом к фашизму, начавшемуся именно как романтический эклектичный языческий порыв. Так в изначально «интернациональном» стиле модерн, объективно затопившем всю Европу, стал доминировать национализм — органически уживаясь с языческой символикой и даже присваивая себе права на символику христианскую.

Уже в 1894 г. Эдвард Мунк пишет Мадонну в виде валькирии: широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и ее волосы подхвачены северным ветром. В нордической мистике нацизма (см. «Застольные беседы Гитлера», драмы раннего Геббельса или — ранее — работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эклектика такого рода присутствует властно, но не только в ней. Древнерусские витязи с полотен Васнецова («богатырский цикл») всматриваются в наступающего врага, о половцах никто не вспоминает, думают о противнике, наступающем с Запада. Артуровский цикл прерафаэлитов (Берн-Джонс, Хьюз, Браун стали писать рыцарские картины в 70-х гг. XIX в.), воинственные саги Ханса фон Маре — это проходит по ведомству искусства, не пропаганды, но зритель, увидевший милитаристические плакаты в 1914 г., был подготовлен образами богатырей и рыцарей. Живопись Михаила Врубеля («Царевна-лебедь», «Пан», «Богатырь») славит славянский эпос, былинные витязи Билибина и рыцари Круглого стола Бердслея пробуждают национальную гордость, «Архистратиг Михаил» Наталии Гончаровой, сказки раннего Кандинского к 1910-м гг. взвинчивают национальное до такого градуса, что стиль модерн уже готов к войне. Важно, что Россия проделала этот путь вместе с прочими культурами, разделяя общий ажиотаж и общую лексику.

С того самого момента, как российская культура вошла в орбиту культуры и истории европейской и стала формулировать свое бытие в понятиях европейской философии (прежде всего философии Просвещения), с момента печально известного спора Чаадаева и Пушкина о сущности истории — летопись это или целеполагание, с этой минуты российская культура стала тем пространством, где европейские концепции использовались с фанатичной страстью, часто приобретая черты, им несвойственные и даже противоположные оригинальным. Соблазнительно использовать слово «искажение», но это было бы неточно; речь скорее идет не о нарочитом искажении понятия, но о закономерном приспособлении существующего понятийного арсенала для культурного бытия огромного государства. Российская культура, миновавшая Ренессанс по объективным причинам, не связанная с римским наследием, заявила свои права на античность по косвенным доказательствам: на основании византийского наследства, адекватно, как уверяют, усвоенного. Чаадаев (ошибочно или нет, не есть предмет дискуссии сейчас) полагал Византию не вполне полномочным представителем римской цивилизации, но интересы обширной империи, нуждающейся в культурном прошлом, судили иначе.

Мастера модерна приняли мировую войну восторженно; наконец мортальный миф воплотился в явь, клюквенный сок бил струей, и архангелы, нарисованные Натальей Гончаровой, парили между дирижаблями, отгоняя германскую напасть, а витязи разили врагов.

В дальнейшем к национальному изводу христианства добавился национальный извод коммунистической идеологии. Теория социализма и республиканизма, внедренная в российскую культуру благодаря Дидро, Наполеону и Марксу, овладела сознанием людей интеллектуальных. Декабристы, восставшие на манер Риего, мечтали о конституционной монархии, но новые партии, организованные в России на манер европейских, призывали к республиканскому статусу большой империи. Осталось перевести огромный воюющий имперский организм в конституционную республику — но лоскутное пространство модерна и эту проблему решает легко. Фрагментарное пространство модерна распадается с легкостью на сотни партий и на сотни художественных движений, именующих себя «авангардными». Авангардны они на том основании, что предлагают социальные перемены, связанные с республиканским общежитием, каждая партия и каждый кружок художников на свой манер. Некоторым даже кажется, что, подобно тому, как стиль модерн был всеобщим для Европы, — стиль авангард тоже своего рода эсперанто, предлагающее общий рецепт, просто на разных языках. Это заблуждение, в котором весьма скоро убедились. Одни авангардисты хотят фашизма, другие нацизма, третьи коммунистической республики, четвертые анархисты — и все они обслуживают национальные режимы. Во время модерна общим было мифологическое сознание европейского обывателя. Но миф закономерно рассыпался на малые, национальные предания (он и был из таковых соткан).

Российская империя никогда не стремилась к интеграции с Европой иначе как военными походами, но обнаружила внутри себя некое подобие «интернационала», образовавшегося путем территориальных экспансий, обнаружился своего рода интернационал, не европейский, скорее азиатский — пусть образованный колониальным путем, но все же интернационал, который отвечал (пусть на символическом уровне) идее «всемирной» солидарности. В дальнейшем опора на национальные меньшинства — представители которых входили даже и в РВК, утверждавший революцию, — станет основанием марксистской идеологии и, позднее, идеологии СССР. Важно то, что интернациональная идея, по Марксу, есть идея республиканская, идея коммуны, идея общей семьи равных — но интернационализм легко можно толковать и как имперскую идею. Так интернационализм и толковали: укрупнение русской государственной идеи до масштабов идеи интернациональной — давняя традиция культуры. В терминологии Достоевского («Пушкинская» речь писателя произнесена в 1880 г., когда Маркс еще жив, но Первый интернационал уже не существует) тема солидарности трудящихся трансформируется в национальную особенность «всемирной отзывчивости» русского народа; писатель уверяет, что «русскому скитальцу необходимо именно всемирное счастие, чтоб успокоиться: дешевле он не примирится». Нужно ли то же самое «цыганскому скитальцу» (Достоевский для метафоры использует пушкинскую поэму «Цыганы») или английскому, или, не дай бог, польскому, писатель не уточняет. Имеет ли в виду Достоевский под «всемирным счастием» то же самое, что и Маркс (а именно всемирную коммуну), сказать просто: ответ негативный — Достоевский уверен, что образчик «всемирного счастия» надобно искать в исконных обычаях, а именно в Российской империи. Ни один из великих иностранных гениев не обладал, уверен Достоевский, «такою способностью всемирной отзывчивости, как наш Пушкин». Противопоставляя «западнику» Евгению Онегину — Татьяну, носительницу национальной правды, Достоевский несколько сужает термин «всемирная отзывчивость», однако термин прозвучал и с годами обрел значение декларации, противопоставленной интернациональному манифесту. Вскоре после интернационалистической проповеди Достоевского и блоковские «Скифы» утверждают, что им «внятно все — и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений». Опять-таки неизвестно, какой именно из оттенков смысла «скифам» внятен, нет ли аберраций в восприятии, но и идея французской республики и германского пролетариата — транслируются в русскую культуру и присваиваются. Братский пир труда и мира — идея расплывчатая; как ни чудовищно это прозвучит, но интернационал войны — стал ответом революционному интернационалу.