Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Александр Блок, схожий в образной системе с Беклином и Штюком, мортальными символистами, начинает поэму под названием «Возмездие» грозным вступлением («век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век»), предрекая худшее зло: эпоха Серебряного века обещает стать прологом «невиданных перемен и неслыханных мятежей». Но действие замирает, что сказать и что произойдет дальше — автор не знает: важно напугать.

Образ Катилины манит Ибсена и Блока потому, что никакого результата заговор не имел вообще и пристрастия к заговорщику ни к чему не обязывают.

Полемизируя с Цицероном, заговорщик Катилина использовал образы двух тел: немощное тело, но с головой — это образ гибнущего Рима, управляемого сенатом; могучее тело без головы Катилине нравится больше — он сам желал стать аристократической головой плебейского тела.

Это составное, одухотворенное чужой головой тело — привычный для эстетики модерна образ: таков «Поцелуй сфинкса» фон Штука (имеются еще два варианта, в которых чувственная ипостась сфинкса гротескно обозначена) и «Сфинкс» Мунка — в 1926 г. норвежец изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди, наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся); разумеется, сюда же относятся и манекены де Кирико. Но еще важнее то обстоятельство, что вокруг составного тела — и пространство будет составным, неестественным. Термин «составное» применительно к пространству звучит дико, но это термин, буквально описывающий колониальный мир. Возможность заимствовать символы из разных культур и народов, создать эклектичную эстетику, связана в числе прочего с колониальным размахом европейской цивилизации. И субъект, управляющий лоскутным пространством, видится искусству модерна как сомнамбулический манекен, мифический титан. Пространство как функция сознания зависит от человека, выступающего то демиургом пространства, то измерительной единицей пространства. Мир модерна, принципиально составной организм, произвольно скомпонованный из деталей, плохо сросшихся, не только не нуждается в привычной мере вещей — но предлагает свои измерительные приборы.

Перспектива ушла — и прямая, и вообще всякая: фигуры Климта, Шиле, Ходлера, Редона, Штука, Беклина, Врубеля, раннего Петрова-Водкина плавают в безвоздушном пространстве; равно это касается и мертвенного пространства картин де Кирико или Карра, и молочного условного фона Пюви де Шаванна. Формально де Кирико изображает уходящие вдаль колоннады, но воздушной перспективы не возникает, картина остается схемой, механические манекены живут без воздуха. Появляется характерный прием членения плоскости картины на фрагменты: каждый фрагмент со своим внутренним безвоздушным квазипространством. Делят картину или на фризы, уровни, слои повествования, как у Ходлера в картине «Выступление частей из йенских студентов во время освободительной войны 1813 года» (написанную в 1909 г. картину, посвященную Наполеоновским войнам, ошибочно связывают с мировой войной, благодаря тому, что Дейнека фактически скопировал композицию Ходлера в своей картине «Оборона Петрограда», 1927), или на вертикальные членения, как то свойственно тому же Ходлеру в многочисленных композициях наподобие «Восхищение юностью» (1904) или Мунку — «Три возраста женщины» (1894). Композиции из вертикально стоящих фигур, не образующих непрерывный ряд, как будто вокруг каждой фигуры существует собственное пространство, наиболее характерны для манеры модерна. Эдвард Мунк, как правило, очерчивает всякую фигуру своеобразной мандорлой, свободным мазком, как бы заключающим фигуру в собственный кокон; Густав Климт особенно настаивает на пространственной изоляции всякой фигуры, создавая для каждой собственный цветовой саркофаг, эта ассоциация усугублена нарочитой пластикой персонажей, напоминающей египетские барельефы; Фердинанд Ходлер выбеливает фон вокруг каждой из фигур, так что субъект картины словно погружен в отдельный аквариум. Помимо вертикальных и горизонтальных членений условного пространства холста существует членение по сегментам — произвольное разделение картины на сектора, закрашенные по-разному. Норвежец Мунк, например, дробил общую поверхность на волнистые, неправильной формы фрагменты, наделяя каждый своей информацией: снег, туча, волна — эти фрагменты меж собой связаны только сюжетно; литовский художник Чюрленис произвольно делит холст на сияющие сегменты, описывая потоки света; фон Штук включает в свои композиции архитектурные элементы: пьедесталы, фризы, рамы, несущие самостоятельную информацию; Климт заходит столь далеко, что создает на холсте не связанные с сюжетом цветные орнаменты. Это лоскутное, фрагментарное, сегментное пространство модерна — повторяется и в прикладном искусстве, и в литературе: подобно тому, как Ницше и Розанов пишут фрагментами, своего рода философскими эпиграммами, создается стиль Тиффани, имитирующий средневековый витраж, компонующий плоскость из мелких сегментов цвета. Этот лоскутный стиль наследует «синтетизму», так называемому понт-авенскому стилю Гогена и Бернара, игравших в средневековое творчество, — в манере модерна этот прием обрел характер манифеста.

Лоскутное пространство соответствует и персональному, приватному мифу буржуа, и, главное, политической карте, уже неотвратимо поделенному колониальному миру.

Закономерная эволюция лоскутного пространства модерна датируется 1904 г., когда оксфордский профессор географии Хэлфорд Маккиндер выступает с лекцией «Географическая ось мира». Можно сказать, что Маккиндер обобщает эстетику модерна в заявлении, что девственных пространств на планете не осталось, все уже распределено и поделено, расширяться империи не могут, тем самым утвердив конец перспективы (ср. с мыслью, что минувшие культуры уже исследованы, осталось из прошлого выбрать набор символов по вкусу). Маккиндер развивает сообщение: отныне главным становится конфигурация карты, в которой надо разгадать «естественные очаги власти». Так Маккиндер вычленяет из принципиально лоскутного пространства — фрагменты, наделенные сакральным значением. Мистицизм эпохи способствует этому утверждению. Визионеры истории не удивляются, узнав, что существует магическая «серединная земля», heartland, которая повелевает миром. Эта «серединная земля» — Евразия; пояс, проходящий поперек континентов; Маккиндер уверяет слушателей, что «серединная земля» есть «внутренний мировой остров», хоть формально и не окружена водой. Сила этого «мирового острова» такова, что если союз Германии с Россией состоится, то мир будет подчинен этому евразийскому альянсу. Маккиндер провозглашает геополитическое заклинание: «кто владеет Восточной Европой, тот владеет центром; тот, кто правит центром, — владеет мировым островом; кто владеет мировым островом — повелевает миром». Магическое пророчество услышано и воспринято тем более страстно, что совпадает как с евразийским/славянофильским учением в России, так и с пангерманским настроением в Германии и, параллельно, с классической политикой конкуренции Британии и континента. Маккиндер становится пророком, наряду с Блаватской и (позднее) Шпенглером и Хаусхофером. И Шпенглер в работе «Пруссачество и социализм» (1919), и Чаянов (его крестьянская утопия вышла в 1920 г.) на диаметрально различных основаниях настаивают на обязательном альянсе Германии и России, образующих центр Земли и ставящих на место Англию. Для Шпенглера в Германии и России сильна идея «государственности», формирующей коллектив, для Чаянова — идея крестьянской солидарности, создающая коммуну; и в том и в другом случае теоретизирование приобретает мистический, даже мифологический характер, причем и в том и в другом случае моральный императив необходимого объединения земель не обсуждается. Блок пишет евразийский манифест «Скифы» в 1918 г. (в разгар брест-литовских мирных переговоров), сочинение скорее воинственное, нежели мирное. Эти противоречащие друг другу тактически, но одинаково воинственные манифесты евразийского единства возникают чуть позже появления теории Маккиндера — а параллельно Маккиндеру, то есть в преддверии войны, норвежец Эдвард Мунк пишет программный «Танец жизни» (1900), а Петров-Водкин — «Купание красного коня» (1912). Анализ двух произведений в связи с мифологизированным сознанием и геополитической концепцией — делает возможным толковать модерн уже не как манеру, но как стиль. Композиция Мунка выстроена с учетом «Весны Боттичелли» (см. главу о Боттичелли и значении картины «Весна»), причем мастер сохраняет даже характерное платье Флоры, осыпанное цветами, и ее легкую походку по траве навстречу зрителю. Сохраняется и сравнение/противостояние двух женских образов — Флоры и Мадонны; у Мунка эти образы приобретают значение Жизни и Смерти в характерной, дохристианской мифологической интонации. Танец харит из картины Боттичелли норвежец Мунк выносит на первый план, заполняет танцующими все пространство холста, причем этот танец происходит на краю моря; этот символ моря (или той мифической реки, отделяющей мир мертвых от живых, или праморя, из которого все явилось и которое все поглотит) типичен для Мунка, равно как и соседство богини любви Фрейи и богини смерти Хель. Картина была бы достаточно типичным образчиком новой моды на скандинавскую мифологию, если бы не была столь очевидным опровержением флорентийского неоплатонизма. Вместо вечно возрождающейся души Боттичелли Мунк пишет пляшущую стихию, неумолимо ведущую к смерти, и называет это «танцем жизни». Равно и «Красный конь» на берегу озера смерти, в котором видны также апокалиптические бледный конь и рыжий конь, изображен победительным, неукрощенным. Мальчик, сидящий на нем, повинуется движению скакуна — и любой, знакомый с «Откровением» Иоанна Богослова, знает, чем закончится эта поездка.