Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Распространена легенда, будто «деревенская серия» Малевича «разоблачает» коллективизацию; это, разумеется, не так. Ожидать личного «сопротивления» от человека типа Малевича, мыслящего государственно, нелепо. Опус Малевича «Смычка» подводит итог авангардной деятельности мастера: в этой картине новаторство и власть благополучно встретились. То, что Малевич не только не любил, но презирал крестьянство и труд, видно хотя бы из брошюры мастера «Лень как действительная истина человечества» (1921). Художник-новатор пишет так: «Социалистическая система еще больше будет развивать машину, в этом смысл цели. Ее смысл этот в том, чтобы как можно больше освободить рабочих рук от труда, иначе говоря, сделать весь трудовой народ или все человечество хозяином ленивым, который <���возложит свой труд на машину> подобно капиталисту <���который> возложил свои мозоли и труд на руки народа. Социалистическое человечество возложит свои мозоли и пот на мышцы машин и так же обеспечит машину бесконечным трудом, который не даст ни одной секунды покоя. В будущем машина должна освободиться и возложить свой труд на другое существо, освободив себя из-под гнета социалистического общества, обеспечив себе тоже право на лень».

Шариков авангарда (Малевич крайне похож взглядами на булгаковского героя) не знаком с концепцией коммунизма Мора или Маркса, для которых «труд» есть критерий личности именно в момент «высокого досуга», но дело не в этом. Дело в том, что гимн лени может сложить тот, кто не любит труд, — и это не крестьянский взгляд на общежитие. То, что лень была мастеру присуща как программа, можно вычитать в любопытном воспоминании Е. Кацмана о своем свояке:

«(…) он был крепко сложенный, с рябым лицом. Говорил неправильно, с польским акцентом. У него были небольшие глаза, но блестящие, и весь он был похож на деревенского католического священника. Одет он был всегда бедно и любил учить, как нужно сохранять обувь, предлагая ходить по камням, по неровностям, чтобы не сбивать подошву и каблук на одну сторону. Запомнилась мне беседа около колодца. Он меня спросил, зачем я тащу ведро воды, “ведь у Вас есть для этого Наташа” (он имел в виду мою жену). Я ответил, что люблю Наташу и помогаю ей.

— А разве Вы не помогаете Соне? — в свою очередь задал я вопрос.

— Нет, я занимаюсь искусством и Вам советую так поступать, если хотите быть художником, — и прибавил, — вот, я себе придумал болезнь печени, а Вы можете выбрать почки, селезенку, и, как только воду таскать или что другое тяжелое делать, предлагаю ссылаться на болезнь. Таким образом живу с Соней уже несколько лет.

Его советом я никогда не пользовался».

Вне зависимости от оценки личности К. С. Малевича важно понять, что мораль, изложенная художником, — не коммунальная, не артельная, не общинная: крестьянство держится лишь артельным, общим трудом, разделенным поровну.

В начале века Малевич славил урбанистическую тоталитарную схему: писал картины с архитектонами городов-казарм, в его представлении квадратно-гнездовой план будущего и есть искомый коммунизм. Когда партия обращает взор на деревню («лицом к деревне заданье дано, за гусли, поэты-други»), Малевич пишет «вторую деревенскую серию», с такими же безликими, как некогда квадраты городов, — крестьянами. Поля и нивы обобщены до схемы, как и города; это не осуждение, но программа коллективизации. «Ржаную культуру надо металлизировать», — говорил мастер; этим и занимался. Нелюбовь провинциала Малевича к собственным корням, презрение к деревне сказались рано, но во «второй деревенской серии» были усугублены партийной директивой. Городскую «архитектонную» серию и серию «деревенскую» надо рассматривать вместе, чтобы постичь супрематизм. Бабы с пятнами вместо лиц соответствуют квадратам безликих зданий. Видеть в «крестьянской серии» протест — исследователям хочется: «И почему у крестьян на его картине нет лиц? — спрашивает исследователь Элиотт. — Может быть, это потому, что был страшный голодомор на Украине?» Впрочем, никто не задает вопрос: «Почему города обобщены до квадратов и не связано ли это с лагерями?» «Торс в желтой рубашке» (1928), «Крестьяне» (1928–1932), «Крестьянка» (1928–1932) с черным, как квадрат, лицом — демонстрируют вовсе не «трагические предчувствия», но буквальное отношение к людям и действительности. В картине «Смычка города и деревни» художник-авангардист использует найденные уже наработки: условные фигуры крестьян без лиц — слева, схематичные фигуры рабочих — справа, в центре — пухлая фигура без лица в красных штанах и с красным же знаменем символизирует власть, под эгидой которой объединяются безликие люди. Данный портрет советской власти написал отнюдь не критик, но ревностный апологет власти, каким Малевич был всегда.

Историк авангарда А. Ковалев высказался так: «…схема противопоставления “официального” и “неофициального”, мягко говоря, не работает. Гораздо более работоспособна оппозиция “хорошего” и “бескачественного”, то есть буржуазного формализма и собственно современного искусства. Если последовательно исходить из такого различения, то можно выстроить вполне логично построенную историю русского искусства XX в. Тогда можно будет, например, забыть все нудные разговоры о великой утопии русского авангарда (…) именно в этом смысле теперь можно понимать загадочную картину Казимира Малевича “Смычка”. Ее обычно трактуют как результат морального падения загнанного в угол художника, пошедшего на компромисс с совестью ради выживания. Ничего подобного, просто великий авангардист погнался за молодежью, которая начала реализовывать в реальном времени его собственный проект».

Не разделяя мнения историка о наличии разницы между «хорошим» искусством Малевича и его «бескачественным» искусством и «погоне за молодыми» служаками (более реалистичным взглядом представляется отношение ко всему творчеству мастера как к цельной тоталитарной программе), надо сказать главное: историю русского искусства можно и нужно «выстраивать» только в связи с мировым искусством и только в связи с конкретными идеями и программами, которые художники разделяют или нет. Русское искусство медлило и вошло в орбиту стран христианского круга лишь в XIX в., вошло скромно, без больших свершений — но в XX в. включилось в общий разговор о республике и империи, власти и личности, революции и свободе; вне этих понятий европейского искусства попросту нет. В той мере, в какой российское искусство ассоциирует себя с искусством стран христианского круга, оно обязано быть рассмотрено в связи с общей историей, вне ее смысла не имеет. «Авангард» русского искусства не существует отдельно, как абстрактная пластическая идея (это в принципе невозможно), но используется государством, и если у «авангардиста» существует собственная, отдельная, продуманная им концепция мироустройства — то его мысль вступает в спор с государственной идеей. В подавляющем большинстве случаев у так называемых авангардистов собственных идей не было никаких, чаще (как в случае Малевича) имелось желание самоутверждения, которое совпало с государственным насилием. Безличное начало власти, которое славил Малевич, отрицало существование общины — и в «деревенской» серии это получило выражение.