Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Утверждать, будто с картины «На линии огня» начинается идейное взросление художника — грубо и неточно: Петров-Водкин с молодости был совершенным мастером, а если взгляды его оформлялись, становились более ясными — то, надо согласиться, не он один менял взгляды в то время; время было исключительно запутанным.

Картина «На линии огня» нуждается в том, чтобы быть формально рассмотрена, так, как рекомендовал Фома Аквинский.

На уровне экфрасиса, описывая сугубо событийный ряд, можно отметить шеренгу солдат, юных юнкеров, бегущих в штыковую атаку. Все персонажи наделены одинаковыми лицами, это близнецы. Один из бегущих, молоденький офицер, возглавивший атаку, замер, прижав руку к сердцу: в него попала пуля.

Символический уровень прочтения картины заставляет видеть в солдатах групповой портрет поколения или даже народа, обуреваемого единым порывом: все они схожи до неразличимости, одинаковые лица выражают одну и ту же эмоцию; можно сказать, что изображен символ патриотизма. Один из патриотов гибнет, остальные патриоты продолжают атаку. Общее дело торжествует.

Вплоть до этого аллегорического уровня Петров-Водкин верен традиционной эстетике модерна: персонажи с одинаковыми лицами типичны для групповых композиций Ходлера или Мунка, автоматические, кукольные движения типичны для рисования Карра или де Кирико; де Кирико действительно хочет рисовать манекенов, но Ходлер и Мунк желают изобразить надличное и типическое, потому их герои одинаковы. И, скорее всего (тем более что долгая работа над картиной это подтверждает), Петров-Водкин и писал эту вещь как манифест патриотизма. Явление «смерти», хоть до сих пор художнику не приходилось рисовать смерть в бою, им переживалось прежде, и весьма типично для эстетики модерна. В сущности, этот падающий воин — родственник тех самых жеманных «играющих мальчиков», что писались за пять лет до этого, в мирное время. Тогда, в 1910 г., смерть переживалась как символ; разглядеть «смерть» в «Играющих мальчиках» непросто — в 1916 г. все наглядно.

Дидактический уровень анализа картины, моральный урок, который картина дает, ставит зрителя и, возможно, самого художника перед неожиданным затруднением. Смерть художник написал буквально, не аллегорически, выделил умирающего из общего ряда живых. Умирающий вышел в иное измерение, где уже нет энтузиазма атаки, шеренги одинаковых лиц, общего крика. Убитый оказался вне идеологической схемы — он в инобытии, и это ставит под вопрос общий пафос картины. Очевидно, что шеренга молодых людей бежит в атаку с намерением убивать врага; и вот, когда один из бегущих убит, возникает вопрос: а хорошо ли это вообще — убивать? Может быть, молодые люди бегут зря? Безусловно, Петров-Водкин начинал писать картину не с этими мыслями, а, наоборот, хотел выразить общий порыв, несмотря на потери («отряд не заметил потери бойца»), и прославить смерть героя; но то, что по мере письма такие мысли приходят в голову ответственному художнику — очевидно. Помимо прочего, важно, что убит командир — юный унтер-офицер (Николка Турбин, например); он, очевидным образом, идеалист, в отличие от механически бегущих солдат. И если офицер убит (а вместе с тем убит идеал?), то на каких основаниях атака — без идеала — продолжается?

Судя по творчеству художника, атака должна продолжаться, так как одновременно с произведением «На линии огня» Петров-Водкин создает небольшой, но важный холст «Смотр Измайловскому полку перед отправлением на фронт». Изображена шеренга безликих молодцов в шинелях, вдоль которой прохаживаются важные военные.

Метафизический смысл картины «На линии огня» возник помимо и поверх патриотического пафоса художника. Бессмысленное массовое смертоубийство становится осмысленным в каждой индивидуальной смерти — именно это сообщает полотно. То есть массовый порыв отдать жизнь на войне — нелеп и механистичен, жизнь на войне обесценена в общем строю; и лишь индивидуальная смерть, пережитая лично, сообщает уходящему существованию смысл. Есть выражение «на миру и смерть красна», его часто приводят как обоснование человеческой жертвы. То есть смерть, сама по себе непривлекательная, делается согласно этой пословице (и патриотическому призыву) прекрасной, если происходит в обществе, «на миру» и ради торжества кричащего народа. И вот картина Петрова-Водкина оспаривает эту пословицу. Смерть молодого офицера ничем не «красна»: картина напоминает слова из песни Вертинского на смерть юнкеров:

В итоге военно-патриотическая картина ставит под вопрос войну, чего сам художник, в отличие от Вертинского, вероятно, делать не собирался. Однако сказалось даже серьезнее, чем в песне: перед зрителем не просто война, не только «бездарная страна», ввязавшаяся в бойню, но портрет общества, охваченного энтузиазмом убивать, стадной потребностью торжества над другим обществом; выпасть из такого общества — благо, но уйти из общины можно только в небытие. Хотел ли это сказать художник, неизвестно, и данное обстоятельство придает картине дополнительный смысл; так зритель ощущает жестокость и ужас ассирийских барельефов, хотя мастер неосознанно добился такого эффекта.

«Смерть героя» Олдингтона описывает — в последнем абзаце романа, не сходного стилистикой с Петровым-Водкиным, в частности, и отрицающего эстетику модерна в принципе — такую же сцену, как на картине русского живописца: поднявшийся в атаку офицер-призывник убит, и вдруг вся случайность бытия приобретает значение в свете нелепой смерти. Петров-Водкин в своем произведении не переживает (и не может таких чувств испытать) отчаяния «потерянного поколения» и презрения к патриотизму; но то, что в его душе происходит работа, и то, что художник, рассуждая о государстве, не может избежать того, чтобы показать фальшь догматики, — очевидно.

В этой картине, помимо прочего, появляется деталь, ставшая знаковой в семантике Петрова-Водкина, в его личной системе координат: круглые плотные облачка, вспухающие в пространстве — разрывы шрапнели. Точно такие же облака-разрывы видим в небе «Смерти комиссара».

Что же касается до образа инобытия — противопоставленного текущим событиям, образа убитого, переносящегося в иное измерение, то Петров-Водкин практически буквально переносит раз найденную фигуру в картину «После боя» (1923, Музей Вооруженных Сил РФ, Москва). Эта вещь написана уже в Советской России в связи с идеологией большевистской; изображена беседа красных командиров, выигравших Гражданскую войну, обсуждающих былые сражения, а за спиной командиров — голубой мираж, смутное видение, явившееся им, так сказать, — сама история. Привиделся убитый товарищ, положивший руку на простреленную грудь тем же самым жестом, что унтер-офицер в картине «На линии огня». Видение смерти погружено в голубую дымку инобытия, и синее небытие несколько неожиданно для суровой действительности Гражданской войны, то дань мортальной сладости art nouveau. Легкость, с какой метафора перекочевала из империалистической царской России в советскую идеологию, а из эстетики «модерна» в эстетику революционных будней, поражает — но типична для Петрова-Водкина. С той же легкостью Петров-Водкин транслирует европейские (французские, итальянские, германские) мотивы югендштиля/ар-нуво не только в русский Серебряный век, но и в советскую реальность.