Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Голубой сегмент картины «После боя» принадлежит к голубому периоду Пикассо (на голубого Пикассо часто намекают портреты дочери художника и некоторые натюрморты), хотя первый план композиции гротескно подчинен канону иконописи. Три красных командира, словно три ангела, расположились за столом, обсуждая военные действия, а в их сознании (или сквозь их бытие) возникает голубой период Пикассо. Эклектичность данного произведения очевидна, но именно эклектичность такого рода, совмещение противоречивых пространств, стилей, образов, интонаций — и становится определяющей в творчестве Петрова-Водкина и, более того, становится портретом лоскутной эпохи.

Модерн, сделавшийся националистическим, геополитическим стилем, сохранил все атрибуты квазирелигиозности, псевдомифологичности, эрзаца метафизики. В своих зрелых, трагических вещах, когда художник осознает стилистические ловушки, он умело их использует — в наивной вещи первых революционных лет Петров-Водкин воспроизводит лекала модерна, приспособленные к большевизму и революции, с романтическим простодушием.

Собственно говоря, синтез европейского элегического ар-нуво с советской хроникой оправдан тем, что и сами персонажи советской истории являются своего рода цитатами из иконописи — то есть совмещается не реальность с вымыслом, а две стилизации. Совмещение стилизаций — настолько характерно для эстетики модерна в целом, что важнее в данном случае думать не о стилизациях Петрова-Водкина, но о тех стилистических особенностях самой Октябрьской революции, которая позволила увидеть в ней (как до того в Первой мировой) эстетику art nouveau и jugentstil.

«Петербургская мадонна» 1918 г. — произведение, выстроенное в буквальном соответствии с картинами де Кирико, причем арки синего дома, на фоне которого стоит иконописная женщина с младенцем, отсылают к безмолвным римским «метафизическим» аркадам поклонника Ницше. То же разлитое безвоздушное безмолвие, которое у де Кирико подразумевает «богооставленность», ницшеанское мироощущение, здесь должно выражать клокочущую революционность, которой противостоит «кротость и благость мадонны. Но в том и проблема стиля де Кирико и стиля либерти» (итальянского модерна), что пространство молчит и не бушует; потому и революционные толпы на картине Петрова-Водкина словно замерли в полусне, словно погружены в примордиальную ницшеанскую стихию.

Прием «голубого» периода, вставленного в реальность, которая в свою очередь является стилизованной и ненастоящей, Петров-Водкин сохраняет на протяжении всего творчества. Эта двойная рефлексия (стилизованное пространство выступает выдумкой по отношению к пространству, которое само есть стилизация) переводит события революционной России словно бы в сказочное, мифологическое бытие; зритель постоянно ждет, что однажды сквозь цитаты проступит подлинный факт бытия, но всякий раз ошибается. На картине «Командиры РККА» (1932, Волгоградский музей изобразительных искусств им. Машкова) изображены четыре военачальника — причем уже не революционных лет, но 1930-х гг., — а за их фигурами опять появляется фрагмент «голубого» периода Пикассо, на этот раз в виде разрушенного города. Какой город может быть так покорежен в благостные мирные времена строительства Красной армии, неясно — скорей имеется в виду Гражданская война в целом, которую преодолели. В 1932 г. никаких боевых действий Красная армия не ведет, напротив, командирует военных на учения в Германию. Это время начавшейся реорганизации РККА, которая достигнет печально известных масштабов к 1934–1937 гг. На картине представлен командный состав, это офицеры высшего звена, кавалеры орденов Боевого Красного Знамени, причем дважды герой ордена Красного Знамени на первом плане чертами лица (стилизованного, как и прочие лица) похож на командующего войсками Приволжского военного округа, а до того Ленинградского военного округа И. Ф. Федько, известного участием в подавлении Кронштадтского восстания и Тамбовского мятежа. Важно то, что Федько на тот момент командует Приволжским округом. Командиры изображены подле карты боевых действий (воспоминания о разрушенном Царицыне). Сталин, получивший орден Боевого Красного Знамени за номером 400, выданный за оборону Царицына (впоследствии орден заменен на другой, за номером 3, освободившийся после расстрела комкора Миронова), изображен на картине также. Было бы сложно не усмотреть в персонаже в белом кителе того самого хозяина квартиры из «Новоселья» (1937), которого следует идентифицировать как Сталина. Сталин любил белый китель, который является прерогативой командиров внутренних войск, и если персонаж «Новоселья» опознан как Сталин (что, видимо, соответствует замыслу автора), то и командир, стоящий поодаль от прочих и наиболее значительный в композиции — тоже Сталин. То, что изображен Сталин, косвенным образом подтверждено тем, что картина направлена именно в Волгоградский музей (в бывший Царицын), и тогда крайний слева командарм — это А. Егоров, командующий 10-й армией, бившейся за Царицын. «Голубой Пикассо» (раздумья и память), иконописные красные командиры (возвышенные будни) и фигура демиурга Сталина, осмысляющего процесс в целом, — данная работа выполнена не в стиле соцреализма, вполне сложившегося к этому времени, но в стиле мифологического модерна.

Интересен психофизический тип героя указанных картин; человек нарисован с характерной мимикой, пластикой, чертами, причем встречается этот человек решительно на всех картинах Петрова-Водкина: то он рабочий в кепке, то красный командир, то советский горожанин в майке, то ташкентский погорелец, но всегда один и тот же субъект — измеритель пространства, как модулор Корбюзье, как идеальный человек Витрувия, нарисованный Леонардо, как тот человек, который «мера всех вещей» у Протагора. Субъект этот может быть описан точно, художник нарисовал его подробно. Герой Петрова-Водкина — человек аккуратный, мечтатель, но не бунтарь. С 1920-х гг. героем холстов Петрова-Водкина становится военный, это справедливо — война вошла в каждый дом. Связывать красного командира с холстов Петрова-Водкина с террором или нет — вопрос, не имеющий ответа.

В 1936 и 1938 гг. Петров-Водкин пишет два холста: оба называются «Семья командира», обе картины показывают интерьер комнаты, в которой обитает семья военного. Это те самые интерьеры, в которых и возникают сокровенные натюрморты художника, искренние и автопортретные. И женщина, ставшая женой красного командира, — та самая волжская мадонна. Тихие, неконтрастные цвета, мягкие овалы лиц, сдержанная иконописная жестикуляция. Перспектива, как всегда у Петрова-Водкина и вообще в art nouveau, лоскутная, дискретная: часть пространства с кроваткой ребенка как бы завалена, уведена в ракурс сверху, часть пространства в прямой перспективе, а портрет командарма в особом, плавающем пространстве. Определение «святое семейство» складывается само собой в силу иконописной символики художника, постоянной потребности искать сакральные сопоставления, а также благодаря прямой аналогии жены красного командира с мадонной (Петров-Водкин всегда выдерживает иконописные сочетания красного с синим), а новорожденный младенец — совершенный Иисус. Ребенок лежит в детской кроватке, просветленная мать, чей лик озарен тихой радостью, глядит на безликого мужа, затянутого в военную форму. Глава семьи (отбывающий на задание или пришедший со службы) протягивает к ребенку руки механическим движением. На сильные эмоции красный командир не способен, мимика скованна, личность мутна, но, с другой стороны, командир пребывает внутри иконописного канона, где динамики нет в принципе. Субъект этот, скорее всего, в реальности — участник малосимпатичных дел; думает ли так художник, запечатлевший облик военного, неясно. Очевидно утверждение Петрова-Водкина: от союза православной иконописной мадонны и служилого красного командира (новой государственности) родится Спаситель. Святая Русь, воспетая некоторое время назад в традиции мифологического art nouveau, скрестилась с титаническим мифом революции — и вот святой младенец сладко спит в колыбели. Можно трактовать это как «микеланджеловский» симбиоз античности и христианства.