Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

«От Редакции

Передавая нам эту статью, Морис де Вламинк настоял на том, чтобы взять на себя всю ответственность за нее. Мы захотели опубликовать данный текст, потому что уровень высказывания, по нашему мнению, превосходит статьи различных тенденций. (…)».

Ниже цитаты из статьи:

«Трудно убить то, чего не существует. Но если это правда, что есть мертвецы, которых нужно убить, я считаю необходимым убить их. Строки, которые последуют, были написаны безвозмездно и по совести, без забот о разговорах, которые они вызовут, или о ненависти, которую они разожгут, или об амбициях, которые будут задеты».

Как видно из первого же абзаца, автор (Вламинк) не считает явление, которое намерен осудить, реально существующим в культуре, на его взгляд, это мертвечина, привнесенная в искусство Франции. Далее:

«Я вижу, как молодые художники (…) колеблются перед путаницей дискуссий о живописи и задаются вопросом, быть ли им самими собой или полагаться на формулы, такие как, например, кубизм. Я пишу для них и для того, чтобы мои уточнения привели молодежь к определенности и дали понять то, что они с трудом различают. Таким образом я выполню свой долг перед живописью». В статье Вламинка присутствует пафос человека, ответственного за здоровье Отечества; и это совсем не случайно: согласно идеологии Виши, происшедшее расценивалось как «национальная революция», и лозунг Республики и революции «Свобода. Равенство. Братство» был заменен на «Труд. Семья. Отечество». Этот лозунг правительства Виши — принадлежал не собственно Виши, это лозунг лиги «Огненные кресты», возникшей после Первой мировой как оппозиция идее «республиканизма». Идея республики трактовалась «Огненными крестами» (как трактуется почти всегда сторонниками империи и почвенной идеологии) как космополитическая и универсалистская — поэтому отрицалась. Так называемые естественные корпорации — семейная, профессиональная, земляческая — в представлении лиги «Огненных крестов» объединялись в корпорацию высшего порядка — нацию. Режим Виши, как он сам себя осознавал и чем он объективно являлся, стал реваншем антиреспубликанских сил. Правительство Виши строило «Новую Францию», а еще точнее, возрождало «вечную Францию» образца до 1789 г. И уж в этом смысле Парижская школа — все эти паскины, пикассо, сутины и шагалы — симпатий не вызывала. Помимо прочего, вишистский режим был сугубо католический; в комбинации с антиреспубликанизмом это в той же мере противостояло Парижской школе, в какой совсем недавно версальцы противостояли Парижской коммуне. В октябре 1940 г. в Республике Виши обнародован так называемый «Статут о евреях» (никоим образом не навязанный Гитлером), и таким образом с равенством прав и идеей «гражданства» покончено. Коммунисты, евреи, цыгане, франкмасоны, иностранцы вообще, гомосексуалисты объявлены «выпавшими из национальной общности». Именно в этой связи и появляется своевременная статья Мориса де Вламинка.

Первая часть статьи посвящена разбору личности Пикассо. «(…) каталонец с фигурой монаха, глазами инквизитора, который говорит об искусстве с затаенной ухмылкой, которая не доходит до его губ». Вламинк описывает Пикассо как «весьма хитрого циника, не одаренного собственной художественной личностью, который “берет взаймы” тут и там: у древних мастеров, у Сезанна, Дега, Лотрека, у греческих скульптур и вплоть африканского искусства, и перемешивает все в некий винегрет». На вопросы о значении собственных работ Пикассо «отвечает нарочито таинственными словами». Вламинк противопоставляет успеху Пикассо — честный труд Сезанна. И далее: «Живопись во Франции умирает от трюков, комбинаций в менее требовательной и в менее честной атмосфере, нежели существует у нас, в Академии французских художников (Académie des Artistes Français)». Любопытно, что сорок лет назад статьи такого рода писали против Сезанна, противопоставляя ему — Академию. Морис де Вламинк (он гордился дворянской фамилией), который говорил, что «любит ван Гога больше, чем своего отца», повторяет те реплики, которыми гнали ван Гога (голландца, кстати будь сказано, но, возможно, фламандские корни Вламинка с этим фактом примиряли). «Пикассо виновен в том, что он загнал французскую живопись в самый страшный тупик, в неописуемую путаницу. С 1900 по 1930 г. это привело к отрицанию, беспомощности, смерти». Упрек в нездоровье, ущербности, беспомощности и даже мортальности — типический: так формулировали в Германии претензии к «дегенеративному» искусству. Далее Вламинк пишет следующее: «Пикассо поощряли сообщники всех мастей, к нему привязывались самые недееспособные. Таким образом, он создал новую школу “Кубизм”, которая сделала живопись доступной любому». Имеется в виду то, что «прием» кубистического изображения легко освоить. Впрочем, как видим дальше, дело не в самом кубизме: «(…) дело в том, что кубизма не существовало, — существовал Пикассо. Какой обман, какая претензия: проникнуть в божественный смысл мира с помощью метафизического абсурда Каббалы или Талмуда?!» Учитывая то, что Пикассо в соседней статье называют «еврейским марксистом» (это распространенный эпитет для Пикассо), указать на то, что Пикассо прибегает к помощи Каббалы и Талмуда, весьма своевременно. Поражение евреев в правах — и это надо сказать отчетливо — проводилось правительством Виши добровольно с 1940 г., и с 1942 г. правительство Виши депортировало тысячи евреев в германские лагеря смерти и официально признано повинным в Холокосте. Но дело в ином: поражение евреев в правах воскрешало недавний и незабытый процесс Дрейфуса, и те участники Сопротивления, которые помогали евреям переходить границу (как например, Дина Верни, натурщица Майоля), были попросту наследниками «дрейфусаров», а те, кто оказался соучастников преследования евреев — были всего лишь традиционными «антидрейфусарами». И Вламинк в старой доброй традиции писал текст, классический для французского антисемита.

Завершается статья следующим пассажем: «Коллективное заблуждение, которое поощряли критики, заставило забыть здравый смысл и истинные чувства. (…) Извращение духа, неполноценность, аморальность, далекая от живописи настолько, насколько педерастия далека от любви».

Мишель Кон (Michèle Cone) в своей книге «Французский модернизм: Перспективы искусства до, во время и после Виши» (French Modernisms: Perspectives on Art before, during and after Vichy. Cambridge, 2001) исследует сотрудничество (или соглашательство, или приятие — в зависимости от того, какое именно слово кажется пристойнее) Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Андре Дюнуайе де Сегонзака и Анри Матисса в Париже с идеологией оккупационных властей — и с новой моралью, которая (и в том была сила и правота позиции антидрейфусаров) казалась им старой и глубоко органичной. Нужно учесть, что неприязнь агрессора к авангарду преувеличена; нацистская идеология вовсе не отрицала «бурю и натиск», резкий жест, отчаянный мазок, яркую краску — прямо наоборот. Эдварда Мунка, Мориса Вламинка и Анри Матисса — не просто любили, но обожали. Привязанность культурных германцев к классической французской культуре не исключала того, что картины еврейских художников резали и жгли продукцию «дегенеративного искусства», но фовистские полотна Дерена или Вламинка украшали Осенние салоны. Ниже цитата из работы Мишель Кон: «Художники французского происхождения, имеющие хорошую репутацию, могли продолжать выставляться до тех пор, пока они ставили свои подписи под документом, озаглавленным: “Я удостоверяю, что я француз, а не еврей”. Источник — страницы подписей из “Осеннего салона 1942 г.”». Иными словами, как бы ни было нам неприятно это сознавать, Анри Матисс и Андре Дерен ставили свои подписи, удостоверяя, что в них нет еврейской крови, — и, возможно, именно в этот самый момент Парижской школе как феномену парижской жизни пришел конец.