Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Правительство Виши, сохранявшее влияние в оккупированном Париже (по Второму Компьенскому соглашению Атлантическое побережье Франции и Париж были оккупационной зоной с согласия вишистского правительства, а остальная Франция стала Республикой Виши), приветствовало возрождение национального французского искусства, и германская политика в оккупированном городе стремилась оживить культурную жизнь Франции. Коллаборационизм Коко Шанель, Мориса Шевалье, Сержа Лифаря — широко известен и давно прощен; то, что Лифарь в день взятия своего родного Киева нацистами послал поздравительную телеграмму Геббельсу, уже как бы и не считается. Но прежде всего, конечно же, возрождали фовистов, коих интернациональная живопись Парижской школы досадным образом потеснила в предвоенные годы. Будили почвенную, патриотическую живопись, которую прежде душила «еврейская мертвечина». Спустя двадцать лет фовизм снова в моде! В июне 1942 г. в галерее Франции состоялась групповая выставка картин фовистов («Les Fauves 1903–1908»). Картины фовистов посылают в Испанию, Португалию, Швейцарию — в это время Шагал эмигрировал, Сутин тщетно добивается паспорта на выезд, скрывается и умирает, Паскин уже повесился, Пикассо не выставляется. Вокруг личного отношения к политике ведутся споры, это исключительно болезненный предмет, хотя трудно не согласиться с тем, что, когда евреев посылают в газовые камеры, художник-гуманист (как правило) может иметь на этот счет некое мнение. Издание первой книги Мишель Кон «Художники под Виши» (Artists under Vichy, Princeton, 1992) стало предметом полемики; как пишет сама Мишель Кон: «Уже сам вопрос (о Матиссе. — М.К. ) вызвал неудовольствие Хилари Сперлинг, автора “Матисса-мастера”, второго тома ее хваленой биографии. По словам Сперлинг, в моем вопросе содержался намек на психологический сговор Матисса в годы оккупации с нацистами или пассивное сотрудничество с “фашистскими властями”. “Психологический сговор”, “пассивное сотрудничество” — это не мои слова. Что касается “фашистских властей”, подразумеваемых в этом сговоре или сотрудничестве, то, хотя между профашистским правительством Петена, бежавшим из французского города Виши, и нацистскими оккупантами, правившими из Берлина, существовала связь и много “сотрудничества”, они были совершенно отдельными образованиями, и для французского человека было возможно быть антинацистом и сторонником Виши». Приведенная развернутая цитата Кон позволяет увидеть проблему яснее: вовсе не обязательно формально сотрудничать с нацизмом; достаточно разделять энтузиазм от подъема национального искусства — это ведь нельзя вменить мастеру в преступление? Правительство Виши не было формально нацистским; но программа Виши, говоря по существу, мало чем отличалась от программы германских нацистов, включая пункт депортации евреев в лагеря уничтожения.

«Возрождение» — Les Fauves — во время оккупации было символичным: возрождали национальный дух Франции, природную мощь. Разумеется, участников «праздника, который всегда с тобой» возрождение коснуться не могло; зато Матисс, несмотря на проблемы со здоровьем, принимает активное участие в выставочной жизни. Помимо выставок — выступление на радио Diffusion Nationale de Nice, филиале официального радио Виши, регулярные интервью в официальных изданиях: Comœdia, Nouvelle Revue Française, Les Beaux Arts, Le Rouge et le Bleu. Картины Матисса выставлены вместе с произведениями прочих французских фовистов на Осеннем салоне 1943 г. и на групповых выставках галереи Шарпантье. Картины Матисса включены в выставку Les Fauves в галерее Франции в июне 1942 г., в выставку современного французского искусства, официально отправленную в Испанию в 1943 г. Правительство Виши купило два рисунка с его выставки последних рисунков в галерее Луи Карре в 1941 г.

Впрочем, не стоит все списывать на оккупацию: разграничение франко-французской школы и Парижской школы началось еще в Берлине в 1937 г. на выставке «Современное французское искусство», организованной нацистским и французским культурными министерствами. То была обширная и репрезентативная выставка. Выставку эту подзабыли (не любят вспоминать, что точнее), поскольку она проходила одновременно с печально известной выставкой «Дегенеративного искусства» в Мюнхене в том же 1937 г. и с Всемирной выставкой искусства и техники в Париже в том же году. И тем не менее выставка «Современная французская живопись» состоялась в июне-июле 1937 г. в Берлинской Академии Искусств (Akademie der Kunste, Berlin, Pariser Platz, 4). Выставка, как означено на титульном листе каталога, пребывает под покровительством (unter Schirmherrschaft) рейхштатгалтера Германа Геринга и французского посла в Германии Андре Франсуа-Понсе.

Три вещи представил Андре Дерен, пять вещей — Дюнуайе де Сегонзак, три картины — Рауль Дюфи, три картины Отон Фриез, две вещи — Фернан Леже, три картины — Альбер Марке (отдельного упоминания заслуживает то, что Марке уехал на время войны в Алжир и не был коллаборационистом; напротив, сочувствовал Сопротивлению), три картины — Анри Матисс, одна вещь — Максимилиана Люса, три вещи Эдуара Воллара и три вещи Мориса де Вламинка. Из скульпторов упомянем Бельмондо (отца актера) и Аристида Майоля, представившего две вещи. Одна из них, за каталожным номером 345, «Femme à la draperie» (женщина в покрывале), обозначена как частное приобретение — это потому, что скульптуру приобрел Адольф Гитлер.

Место рождения всякого художника четко указано в каталоге, поскольку представляют французское искусство только этнические французы. Перечисление данных и имен столь же утомительно, как перечисление подписей писателей, осудивших Пастернака или требовавших изгнания Солженицына; тем не менее подробности надо знать, чтобы составить мнение о времени. Именно так уходила в прошлое Парижская школа. Иностранец Пикассо, евреи Шагал и Сутин, разумеется, на данную выставку не допущены. Остается спросить себя: так ли страшна нацистская Германия летом 1937 г. Ведь до Хрустальной ночи остается еще целый год. Правда, Брехт уже написал «Страх и нищета Третьей империи», правда, из Германской академии исключены Отто Дикс и Эрнст-Людвиг Кирхнер, правда, из Германии бегут евреи и инакомыслящие, и если начать копаться в деталях, то можно найти неприятнейшие вещи; но будем справедливы к мэтрам французского искусства: если никому не известные художники Анна Ратковская, или Отто Фрейдлих, или Якоби бегут из Германии, если проводится кампания против «Вырожденческого искусства», даже если их коллегу исключают, — значит ли это, что из солидарности надо не показывать искусство здоровое? Поскольку каталог, отпечатанный в типографии Heyn Erben в Берлине, вполне качественный, можно подробно рассмотреть большинство картин. Все произведения демонстрируют исключительно полнокровную, здоровую, радостную жизнь. И почему мастер, создавший «Joie de vivre», должен стесняться того, что он любит жизнь? Считается, что есть градации принятия зла: одобрение зла, сотрудничество со злом, соучастие в преступлении. В годы сталинизма и тем более в вегетарианские брежневские годы, когда наказания настигали инакомыслящих избирательно, сохранить статус «порядочного» было сравнительно легко — достаточно не подписывать писем: в сталинские годы — требовавших казни, в брежневские — исключения из партии. О том, чтобы не участвовать в собрании, речи не шло (это немыслимо), но считалось смелостью воздержаться при голосовании. Это пассивное неприятие мерзости почиталось «гражданской позицией», и надо со всей определенностью сказать, что такой гражданской позиции у Анри Матисса не было. Было нечто иное. Сам Матисс говаривал, что искусство он ставит превыше всего: жене, еще до свадьбы, он заявил, что любит живопись больше, чем ее; и уж тем паче художник любил свою живопись больше, чем Парижскую школу. Странно предъявлять претензии в черствости тому, кто заранее предупредил, что он не способен к пристальному сочувствию, пребывая в эмпиреях. Когда искусство осознается как нечто божественное, высоко вознесенное над действительностью, то служба прекрасному как бы освобождает от ответственности перед мерзостями на земле; однако искусство, сколь бы высоко ни парило, подпитывается энергией земли; получается так, что энергетика земной жизни превращается средствами искусства в божественный продукт, что уже недоступен земной этике. Скажем, Леонардо вдохновлен бренной красотой юноши, гармонией тела — и преобразует земные черты в красоту ангела. На земле юноша, возможно, не столь добродетелен, но образ ангела недоступен земному суду. В творчестве фовистов в прекрасное должна обратиться энергия Земли и почвы, напор первозданной стихии цвета, и природная эманация силы была объявлена той стихией, что вознеслась над буднями. Иными словами, в статус «божественного» была переведена энергия Земли. Можно расценить это как своего рода «пантеизм», так некоторые и расценивают. Стихия цвета (лишенная, разумеется, моральных и дидактических категорий, поскольку это сила природная) становится как бы сверхморалью, достигая статуса прекрасного, обращается в «хорошее», поскольку стала уже божественной. В этом состоит пафос фовизма, пафос пробуждения природных сил почвы и человека, стремления к радости и полноте жизни. Вопрос, который часто возникает в связи с картиной «Радость жизни», звучит наивно, но тем не менее от него нельзя отказаться: насколько всеобъемлюща эта радость жизни? Включает ли радость жизни в себя болезнь и боль, и в особенности боль другого? Основная проблема пантеистической онтологии Спинозы — и этому посвящены все его сочинения — в том, как совмещается пантеизм (то есть власть стихии) и индивидуальная этика, обязанная различать добро и зло. Но в фовизме, воспевающем власть стихии, этики программно не существует; работы Матисса вне этических категорий, как, собственно, нет этических категорий и в его гражданской позиции. Если мастер столь истово служил чистому цвету, что не заметил того, насколько его позиция удобна идеологии Виши, это понятно. Но в таком случае стоит понять и то, что равно к такой же энергетике стихий стремился и фашизм в ярких и романтических проявлениях.