Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Сказанное не бросает на Матисса тень, разве что яркую цветную тень, сообразно его собственной эстетике: в сущности, Матисс лишь повторял реакцию Эдгара Дега на процесс Дрейфуса, и почему французский художник должен стесняться того, что он французский художник? В сущности, сам Матисс вынес себе оценку точнее прочих. Узнав об аресте Вламинка после освобождения Парижа в августе 1944 г. (Морис де Вламинк был арестован как коллаборационист), Матисс пишет в письме Шарлю Камуану (письмо от 16 ноября 1944 г., ссылка представлена Мишель Кон): «В принципе, я думаю, что не следует мучить тех, у кого идеи расходятся с их собственными, но это то, что сегодня называется la Liberté». К этому, в высшей степени мудрому, заключению можно прибавить, что в отношении космополитов Матисс не выстроил схожего силлогизма (например, не стоит осуждать тех, у кого понятие «родина» рознится с вашим). «Тот факт, что Вламинк был на стороне тех, кто причинил его жене Амели и дочери Маргарите большой вред в годы оккупации, ускользает от сознания великого мастера», — пишет Мишель Кон. Но возразить Мишель Кон просто: ведь Матисс был выше подобных соображений; как сказал художник Жоржу Дютуи (Georges Duthuit), он приспособится к «любому режиму, любой религии, лишь бы каждое утро в восемь часов я мог найти свой свет, свою модель и свой мольберт» (Transition Forty Nine, no. 5, December 1949, p. 115).

Художник — существо сложное, применять к вдохновению и артистизму те же критерии, что к журналистике, трудно. Не только Матисс, но и Пикассо жил в Париже и, хоть не выставлялся, пользовался определенными привилегиями славы. Атмосфера оккупированного города, сохранившего салоны и выставочные залы, — особая. Существует фильм-притча, своего рода трагический фарс — «Через Париж» (1956, режиссер Отан-Лара), сюжет фильма таков: два случайных посетителя кабачка вызвались перенести через ночной город контрабандную свинину. Их нанял хозяин заведения; предприятие рискованное: спекуляция, контрабанда, нарушение комендантского часа. Их хватают: один оказывается безработным, проделка была возможностью заработка; другой — знаменитый художник, мировая величина, для него это просто веселая авантюра. Немецкий офицер, узнав мэтра, рассыпается в любезностях и отпускает Пикассо (в фильме намек на Пикассо, играет персонажа Жан Габен), а его подельника (играет Бурвиль) отправляют в лагерь. Художник делает попытку заступиться за ночного товарища, но офицер лишь разводит руками. Мораль горька: знаменитость всегда договорится с оккупантом, а простой человек сгинет.

Понятие «коллаборационизм» растяжимо, им легко заклеймить, но существуют тысячи обстоятельств, которые следует принять в расчет. Во время президентства Миттерана, который начинал как провишистский политик, а закончил «голлистом», обнародовано множество неизвестных документов, и появился соблазн использовать их, разоблачать авторитеты.

Характерна рецензия самой Мишель Кон на работу коллеги, написавшего на ту самую тему, что и она: «Фредерик Споттс выпустил книгу “Постыдный мир” (Frederic Spotts, Shameful Peace, Yale University Press, 2008), в которой Споттс зашел далеко, характеризуя Матисса и Брака как artfull dodger, “хитрых ловкачей”, и применяет слово “коллаборационист” весьма вольно». Мишель Кон, как пристало ученому, призывает ссылаться только на факты, а факты сложны, противоречивы. Да, Аристид Майоль дружил с Брекером, но использовал эту дружбу для освобождения своей модели и возлюбленной Дины Верни, которая иначе отправилась бы в лагерь Дранси, и т. д. Жизнь, как показывает фильм «Через Париж», сложнее схем. Вот и Пикассо не смог освободить Макса Жакоба, как герой фильма «Через Париж» не сумел спасти подельника. То, что подобное говорит сама Кон, сделавшая много для уточнения позиций художников, важно.

И, тем не менее, именно потому, что в задачу данной книги (и даже данной главы) не входит обвинение, требуется обозначить понятие «факта» в отношении истории и в отношении искусства. Картины художников являются значительно более существенным фактом, нежели газетная статья. Картина — не иллюстрация к факту, картина сама по себе — факт. Анри Матисс и Пабло Пикассо написали достаточное количество холстов на протяжении войны, картины являются самым главным доказательством, и нет надобности искать иных свидетельств.

Анри Матисс во время войны писал ярких обнаженных и пестрые букеты, не создал ни единого холста, который можно было бы квалифицировать не только как «трагический», но как «меланхолический». Пикассо, после того как создал «Гернику» и «Мечты и ложь генерала Франко» и до 1944 г., на протяжении семи лет писал черепа, кошек, пожирающих голубей, искореженные и перекрученные тела, обезображенные лица — писал горе человечества.

Какие бы документы ни приводились ради разъяснения обстоятельств, эти аргументы ничего не стоят перед лицом картин.

В августе 1944 г. Париж был освобожден, в город вошли части генерала Леклерка, вместе с партизанами в город вошел и Хемингуэй, писатель вернулся в «праздник, который всегда с тобой». Но Парижской школы уже не было. Большинство эмигрировало, Макс Жакоб погиб в лагере, Сутин прятался, но умер от неудачной операции. Пикассо, не выставлявшийся во время оккупации, получил собственный зал на Осеннем салоне. Матисс написал Камуану (16 ноября 1944 г.): «Вы видели зал Пикассо? Об этом много говорят. На улицах были демонстрации против этого явления. Какой успех! Если раздадутся аплодисменты, свистни».

И впрямь, во время первой послевоенной выставки Пикассо были демонстрации против «жидовствующего марксиста» Пикассо; но как бы там ни было, он вернулся, а вот Парижская школа уже не вернулась. Теперь, рассмотрев это явление и с социальной, и с художественной точки зрения, можно вынести суждение. Но есть еще одно обстоятельство, мешающее ясности.

Поражение фашизма, освобождение Парижа, денацификация Германии и расправа с коллаборационистами в Париже — открыли возможности гуманистическому и социалистическому искусству Европы; в последующие десятилетия (до 1968 г.) картины Пикассо, Шагала, Сутина и книги Камю, Сартра, Белля, Хемингуэя стали для Европы не столько эстетическим, сколько моральным образцом.

Но произошло не только это. Как всегда бывает, победа имеет двоякий, противоречивый эффект.

Романтический облик борца с фашизмом казался естественным в 1920-е гг.; в 1940-е художники Сопротивления выглядели героями; но в 1950-е романтическими стали выглядеть именно фашисты, те из них, кто не был замаран прямо в участии в зондеркомандах, но разделял идеалы фашизма. Прошло весьма короткое время, и ореол «романтики» перешел именно к ним, ставшим, как считали некоторые интеллектуалы, жертвами левой буржуазной пропаганды.