Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Быт на картинах Люсьена Фрейда показательным образом неустроен, а быт Бэкона (реальный) гротескно уродлив и в картинах вовсе отсутствует — но это не потому, что художник оказался в нужде, а потому, что артисту наплевать на приличное благоустройство. Байроническое одиночество, одиночество романтического Манфреда, титаническая страсть героев Блейка — эти свойства характера отыскать в лондонских мастерах можно; но вот трепетных объятий в мансарде и нежности странствующих комедиантов найти не удастся. Вообразить Пикассо или Шагала товарищами-соучастниками Лондонской школы — невозможно; сентиментального Шагала эта нарочитая жестокость попросту бы испугала. Лондонский живописец, исследующий страсти модели, не находит в объекте наблюдений ни нежности, ни трепетности. Эти чувства попросту не посещали персонажа, занятого своими собственными страстями: страсти перекрутили человека (буквально в спираль — как у Бэкона или как у Ауэрбаха, скрутили вихревым мазком) или модель разъедают страсти изнутри (у персонажей позднего Фрейда — следы внутренних коррозий на лице). Это не те переживания, которые бороздят морщинами лбы героев Рембрандта; герои голландского живописца, погруженные в глубокую задумчивость, исследуют свою душу, вспоминают, оплакивают, скорбят. Однако трудно сказать, что персонажи портретов Лондонской школы задумчивы. Задумчив ли герой Фрейда? Но, право, для того, чтобы задуматься о жизни и судьбе, не обязательно раздеваться донага: а все модели художника Люсьена Фрейда в первую очередь демонстрируют гениталии и только затем — лицо. Персонажей Фрейда, конечно, обуревают страсти — но связаны эти страсти не с душевными переживаниями, а с неприятным жизненным опытом, с безжалостным возрастом, с общей бренностью организма. Любимые модели Фрейда — гротескно жирная женщина и жовиально крупный мужчина — не имеют ничего общего с интеллектуальным героем; собственно говоря, данные персонажи отрицают интеллектуальный дискурс вовсе. Перед нами картина, а живопись, как говорили применимо к методу Сезанна, это «размышление с кистью в руке», к тому же медленная работа Фрейда — мазок к мазку — предполагает процесс размышления; парадоксально то, что это размышление об отсутствии интеллектуального переживания у героя. Люсьен Фрейд исследует малейшую морщину и незаметную складку, следы житейских бурь и проблем здоровья, но можете ли вы сказать, о чем думает его герой? Задумчив ли герой Бэкона? Вряд ли: персонажа так крутит отнюдь не мысль, но нечто принципиально не связанное с мышлением. Иногда мы видим на портретах пары — возможно, это пары любовников; мы видим людей, уснувших вместе, опустошенных страстью. Но защиты любимого (см. «Иудейскую невесту» Рембрандта, трепетный жест мужчины, оберегающего жену) в этих холстах не найти. Это немилосердное, безжалостное одиночество — даже во сне, даже в забытьи, когда человек себя не контролирует, он пребывает одиноким. Отчуждение и немилосердие к партнеру, к соседу, к супругу — вот тот опыт, которым делятся со зрителем герои. В романе «1984» Оруэлл описывает предел порабощения, которого добивается государственная машина, — это когда человек отказывается от сочувствия любимому, когда готов предать свою половину, лишь бы не тронули его. Можно ли закрыть любимого от небытия? Герой Рембрандта и Пикассо считает, что это возможно и должно; и герой Пикассо делает именно так. «Отдайте им Джулию! Не меня!» — кричит раздавленный Уинстон Смит — и этот крик слышится из каждого искаженного страхом или страстью портрета Люсьена Фрейда и Френсиса Бэкона.

«За грех, совершенный двумя, каждый ответит поврозь» — так писал жестокий поэт Киплинг. И художник Лондонской школы точно так же немилосерден к модели: живопись Бэкона и Фрейда есть препарирование человеческого естества, анализ бренности бытия, граничащий с цинизмом. Кисть берут как скальпель, порой (так поступает Бэкон) как увеличительное стекло, которым водят по лицу модели, чтобы выявить, укрупнить тот или иной порок. Это характернейший прием Бэкона — сам мастер объяснял происхождение своего метода изучением книги фотографий, фиксирующих фазы движения человека, — однако в еще большей степени этот метод напоминает действия сыщика, разглядывающего труп с лупой в руках. Вот детектив приложил увеличительное стекло к глазу покойника, теперь разглядите этот выпученный глаз — но внимание сконцентрировано не потому, что в глазу содержится мысль, важное сообщение, открытие; разглядите этот глаз так же, как вы разглядываете глаз у черепахи; глаз подопытного существа не выражает ничего, кроме физиологических процессов.

Портрет в послевоенном мире не был в чести: человеческой глины намесили столько за время войны, что пресытились. В послевоенной Европе умами завладела абстрактная живопись — альтернативой имперским колоссам фашистских режимов стало беспредметное искусство и поп-арт. Фигуративная живопись оказалась скомпрометирована заказами диктаторов, и, казалось, навсегда. Персонаж в живописи — это всегда герой, а европейский интеллектуал в героизме изверился. Но героев в привычном понимании этого слова Лондонская школа и не изображает. В 1976 г. лондонские мастера организовали выставку под названием «Человеческая глина» и опубликовали манифест против абстракции, главенствовавшей тогда в изобразительном искусстве. Фигуративная живопись в те годы снова вернулась на короткое время в Европу — не только в Англии. Джакометти, Бальтюс, Бюффе — европейское фигуративное искусство вспомнило о том, что в центре искусства Запада стоит человек; впрочем, воспоминание было дискретным. То была словно вечерняя зарница великой масляной живописи прошлых веков — воспоминание о гуманистическом искусстве Запада, которое уходило.

Портреты лондонцев — не вполне портреты и уж точно не портреты «героев». Герой — это тот, кто берет на себя ответственность за многих, желает (возможно, обманывает себя, но это выяснится потом) защитить других. Герои лондонских картин не думают ни о ком, кроме себя, — и причин для тревоги о себе у них хватает.

Измочаленные жизнью, изглоданные страстью, удрученные опытом — пред нами те, кого описывали Ивлин Во, Гарольд Пинтер, Олдингтон. Даже по молодым лицам, по жировым складкам, ранним теням под глазами, несообразностям телосложения — можно изучать пороки и страсти. Лишь одна из всех страстей в этих персонажах отсутствует: ни в ком из них нет солидарности с другим. В огромной галерее общества нет места состраданию и тревоге о чужой судьбе; каждый встречает свою участь в одиночестве.

Для общества, голосующего за выход из Европы на том основании, что личные проблемы важнее чужих, это точный диагноз; для гуманистического искусства Европы подобные картины — необычны. Движение руки художника — виртуозное, обнажающее естество; в этой виртуозности, однако, нет тепла, это любопытство детектива, и это хирургическая безжалостность. Экстатическая сила, исходящая от полотен Бэкона, и упорная, патологически упрямая сила Фрейда сродни мастерству хирурга: возможно, хирург действует во благо пациента, но врач не может себе позволить испытывать персональные чувства. Фрейд пишет тела еще более внимательно, нежели лица, и так же беспощадно: смотрит, как далеко зашла болезнь. Художник Ренессанса ограничивался тем, что исследовал руки и лица — одежда писалась ради социального статуса. Но Фрейд пишет нагое тело так же въедливо, как Рембрандт пишет морщинистые лица стариков: портрет тела — это медицинский анализ. Фрейд пишет скверные биологические подробности тел, не сострадая — анализируя феномен смертности. Отчасти в этом проявляется его австрийское происхождение: он наследник Шиле и Климта.