Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Микеланджело сверялся с античностью, он утверждал, что античный проект гармонической личности может быть развит христианством: вера одухотворит мышцы. Фрейд тоже ссылается на предшествующую историю искусства: и на античность, и на Микеланджело, и даже на Рембрандта. Однако Фрейд показывает несостоятельность (нежизнеспособность?) античного и христианского проектов. Фрейд пишет увядание биологического вида «человек»: чудо преображения не состоялось. Горькая ирония истории в том, что пятисотлетняя история масляной живописи завершается мастером, образы которого по внешним параметрам очень напоминают микеланджеловские.

Если мы сопоставим тела, выставленные на обозрение Люсьеном Фрейдом, — с кровоточащими тушами, показанными Бэконом, с бэконовскими перекрученными изображениями нагих персонажей, — смысл высказывания делается отчетливо ясен. Изображение нагого тела в Лондонской школе не утверждает присутствие Бога, но опровергает его наличие в принципе.

Фактически лондонские художники совершили нечто, что требуется отчетливо осознать и отчетливо выговорить: перед нами антиренессансная концепция истории.

Вопрос, который ставит Лондонская школа, по сути своей шире собственно живописи — это вопрос гносеологический: существует ли образ антиутопии? Иными словами, имеет ли образ то, что призвано образ разрушить? Антиутопия ведь занимается тем, что дезавуирует образы, созданные утопическими проектами. Утопии — создают героев, антиутопии — дегероизируют мир. Трудно полюбить героев оруэлловских книг «Скотный двор» и «1984», «Дивного нового мира» Хаксли или замятинского «Мы», они не являются героями.

Являются ли героями персонажи картин Лондонской школы — является ли разложение образа на атомы самостоятельным образом?

Парижская школа — со своей сентиментальностью, мелодраматизмом, прекраснодушием, апелляцией к Ренессансу — была подлинной Утопией предвоенной Европы. Определение «потерянное поколение» можно трактовать как эвфемизм выражения «непонятое поколение», «утраченная надежда». В известном смысле европейский Ренессанс — тоже «потерянное поколение». Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как хрупкий мир «Ротонды». В лице Парижской школы была явлена очередная попытка гуманизировать реальность, и хрупкая гармония предвоенного Парижа была утрачена столь же стремительно.

Но стоит назвать Парижскую школу — Утопией, как определение Лондонской школы как Антиутопии — приходит само собой.

Лондонская школа предъявила анализ утопии, это сделали те, кто изверился в доктринах бесповоротно. Лондонская школа возникла по следам Оруэлла и Хаксли, Ивлина Во и Тойнби — это традиционный английский позитивизм, отрицающий утопическое мышление в принципе как таковое.

Вечный спор Сорбонны и Оксфорда, спор реалистов и номиналистов, заключался в противопоставлении глобальной концепции — и сухих фактов. Реальность сорбоннского профессора — это идеальное понятие, предшествующее самой вещи; номинализм оксфордского ученого — набор фактов, которыми он опровергает общие концепции. Идеальное — опровергается фактографией, фактография — принижена в своем значении идеальным: вечный спор детальной северной школы живописи с обобщающей пластикой итальянцев содержится в диспуте между Сорбонной и Оксфордом. Спор этот пародировал Рабле, изобразив англичанина Таумаста, дебатирующего с проказником Панургом. Сцена, в которой Панург, как бы подчиняясь фактографии Таумаста, низводит ее на уровень бессмысленной жестикуляции (ведь всякий жест — факт). Детализация северных школ и обобщения южных школ — это, безусловно, проекция спора реалистов и номиналистов. Английская масляная живопись в этом отношении не уступает в детализации и подробностях немецкой школе; если считать, что Гольбейн, носитель немецкой идеи, приспособил ее под английскую фактографию, то творчество Гольбейна становится критерием позитивизма.

Англия — страна факта и объективизма; портретная живопись должна была получить в ней особенное развитие. Персоналистская культура Британии развивала искусство портрета более, нежели какое-либо еще; великой пластической культуры, скульптур, архитектурных шедевров и алтарей, написанных гениями, — Англия не знает. В Англии не было Возрождения, и пластика не стала символом свободы; для Англии портретное искусство значит нечто иное.

На Трафальгарской площади, справа от Национальной галереи — находится Национальная портретная галерея, гордость страны, заполненная портретами выдающихся англичан. Виднейших и знатнейших англичан увековечили прославленные английские живописцы. На первом месте представители королевской семьи, имеются и банкиры, и финансисты, и генералы, и ученые, и писатели. Лондонская школа продолжила эту галерею. Люсьен Фрейд пишет то, что очень важно для фактографической персоналистской концепции общества — идею равенства всех перед лицом небытия в отсутствие утопии и даже желания Ренессанса. Люсьен Фрейд оказался тем, кто написал надгробное слово Ренессансу, и это многим понравилось.

«Вызов и ответ» (пользуясь терминологией Тойнби) звучит в данном случае так: в ответ на заявленный проект истории показана убивающая проект реальность. На картинах Фрейда тела обнаженных людей лежат подчас так, что напоминают трупы; иногда лежат вповалку — Фрейд любит писать нескольких обнаженных рядом; порой эти фигуры напоминают тела расстрелянных или задушенных в газовой камере. Люсьен Фрейд — еврей; и образ Himmelstrasse, того коридора («дороги в небо», согласно макабрической шутке начальника лагеря смерти), по которому вели голых людей, всегда жив в сознании.

Однажды Люсьен Фрейд написал портрет умершей матери — и сделал это в той же бестрепетно исследовательской манере, что лишь усилило эффект трагедии. Мать художника лежит мертвая и окоченевшая на постели — но точно так же художник укладывает и живых; порой он заставляет своих натурщиков лежать на полу, на грязных досках; иногда он пишет их тела с такого ракурса, с какого рассматривает тела своих жертв только палач — который подходит к телу и глядит на распластанного сверху вниз.

Опыт Майданека и Бухенвальда, еврейских нагих женщин, брошенных на пол газовой камеры, — об этом невозможно не вспомнить, глядя на тела светских лондонских дам. Мы отлично знаем, что изображена лондонская мастерская Люсьена Фрейда, кровать художник специально поставил в центре комнаты, это просто такой сценический прием — но отделаться от того, что это связано с воспоминаниями о Майданеке, невозможно.

Художник делает так — сознательно или нет, в данном случае уже не важно, — что образ (тот самый, ренессансный, трепетный) раздавлен и уничтожен; художник фиксирует то, что произошло.