Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

В своем автопортрете художник написал себя самого обнаженным — с палитрой и кистями в руках. История искусств знает программные автопортреты: таков автопортрет Веласкеса в «Менинах» (с горделивым крестом ордена Калатравы на груди), автопортрет ван Гога с перевязанным ухом. Автопортрет Фрейда являет мастера, вооруженного двумя инструментами познания действительности: кистью и членом; этот человек стар, сед, морщинист, но еще силен; тело изношено, но жилистое и способно на усилие. Перед зрителем homo sapiens, интересующийся интеллектуальными процессами; но, прежде всего, это биологический вид, все еще способный к физиологическим актам. Для него и живопись — акт физиологический. Краска нагромождается на холст струпьями, комками — это тяжелый труд. Фоном для картины служит стена, о которую голый художник вытирает кисти — все вокруг грязное. Автопортрет обнаженного Шиле рядом с обнаженной женой буквально рифмуется с фрейдовским автопортретом, хотя и не достигает такой надменной концентрации. Помимо прочего, манера рисования Шиле — один из источников вдохновения Люсьена Фрейда (это виднее всего в офортах Люсьена Фрейда, мастерских, упругих и отточенных). Изысканная нервность Шиле (то, как Шиле рисует пальцы, например) передается в рисунках и офортах Фрейда, и даже в его живописи. Что же касается эротики — а живопись Климта и Шиле прежде всего сугубо эротична, то и здесь Фрейд следует венской школе — но превосходит ее в откровенности.

Нередко персонажи Люсьена Фрейда изображены сразу же после полового акта: они лежат рядом на измятой постели, опустошенные; вздутые вены и дряблые животы, кожа бледная и увядшая, груди обвисли; совокупление принесло удовлетворение, люди спят (см., например, «Два мужчины», Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, или «Обнаженный мужчина и его друг», частная коллекция, Осло). Используя палитру Рембрандта, он создает произведения, доказывающие животную природу человека. В сущности, в живописи все задумано наоборот: физическими материальными усилиями и средствами живописец передает духовное. Картина проникает в сознание путями, проторенными Рембрандтом и Микеланджело, а уже потом становится ясно, что содержание картины сугубо физиологическое.

Изображен распад человека, и художник констатирует это — возможно, без радости, но тщательно, с той же тщательностью, с какой раздевали евреек, готовя их к последней прогулке по «небесной дороге».

Сколь же далеко отстоит этот анализ человеческого естества — от апологии сентиментальной души в Парижской школе. И только естественно, что два полярных взгляда на человеческое существо получили совершенно разное развитие в истории искусств.

Парижская школа 1910-х гг. обрела последователей, что закономерно: состраданием (а это главный мотив парижан) люди делятся — живопись сочувствия востребована обществом: открытый мазок, символизирующий нежность и сантименты, делается общераспространенным, даже банальным жестом. Взвинтить чувства, выплеснуть краску в крике о помощи, как это делает Сутин — в конце концов это стало художественным приемом. Естественно, что Парижская школа обрела подражателей. Бальтюс или Грюбер ощутимо зависимы от Парижской школы 10-х гг. прошлого века, и так произошло повсеместно: от бельгийца Пермеке и вплоть до советских художников сурового стиля — все, в той или иной степени, отдали дань восхищения Парижской школе.

Собственно, и Лондонская школа может легко обозначить свое родство с Парижской — слишком многое взято непосредственно оттуда. Франк Ауэрбах, чье родство с немецкими экспрессионистами очевидно, в равной степени наследует и бешеный мазок Сутина (хотя мазок Ауэрбаха остается всегда рассудочным, управляемым, холодным). Леон Кософф — прямой последователь Сутина, их городские пейзажи удивительно схожи, можно подумать о прямом ученичестве. Глубоко, в генезисе Лондонской школы лежит кубизм, трагическое искусство деконструкции. Искаженные черты «Авиньонских девиц» Пикассо проступают в портретах Бэкона. Казалось бы, кубизм, разлагающий образы арлекинов и их подруг на составные элементы, можно сопоставить с методом Бэкона, который крушит цельный, ренессансный, образ человека. Однако кубизм 10-х гг. прошлого века (см. главу «Пикассо») возник как рефлексия готики, как утверждение вертикали собора, противостоящего хаосу предвоенного авангарда; кубизм не есть воплощение катастрофы — но упорное строительство. Но вот спустя полвека на руинах Второй мировой возникла констатация деконструкции — данная деконструкция фиксирует усталое знание бренной природы человека. В существенно большей степени, нежели кубизму, мастерам английской школы и наследникам сюрреализма — легко обнаружить родство с опытами сюрреалистов — Батая, Жене, Бунюэля, Дали.

В интервью Фрейд часто поминает имя Микеланджело — однако образы, созданные Фрейдом, по сути своей оспаривают концепцию Микеланджело.

Микеланджело Буонарроти придавал телу исключительное значение. Впервые после античности Микеланджело решается сделать нагую фигуру центром любой композиции; флорентиец прилежно следовал анатомии, любил сложные ракурсы, исследовал повороты фигуры и возможности человеческого тела, как если бы оставлял иным мирам сведения о важном и неизвестном доселе существе. Так происходило оттого, что Микеланджело фактически исследовал природу Бога — поскольку человек создан по образу и подобию Божьему. Микеланджело даже зафиксировал самый момент создания Богом человека на плафоне Сикстинской капеллы.

Микеланджело предпочитал писать нагие фигуры, поскольку нагота в его представлении не постыдна, но напротив — величественна. Фрейд тоже любит писать плоть, но по иной причине. Плоть, в трактовке Фрейда, греховна, подвержена порокам; человеческое тело не прекрасно, человеческая плоть беззащитна перед временем; Фрейд рисует, как тело человека ветшает и умирает. Фрейд агностик; если он и считает, что смертный человек похож на Бога, то лишь потому, что Бога в его представлении — нет, а человек тоже однажды станет прахом.

Человек, по Фрейду, это исчезающий вид, расходный материал.

Микеланджело рисовал героическое усилие человечества — стать вровень с Создателем, главная тема Микеланджело — пробуждение от духовного сна. Герой Микеланджело — пробуждающийся к жизни, к деятельности, к самопознанию. Воспрянувший от до-бытия Адам — суть воплощение бодрствования сознания.

Фрейд — певец смертного сна: добрая половина его персонажей спит, и почти все они находятся в постели. Фрейд даже усиливает интимный характер изображения тем, что почти в каждом полотне изображает гору скомканного белья. Зритель не просто наблюдает за спящим, зрителю дают понять, что сон и постель составляют основное содержание жизни — простыней накопилось столько, что их уже не стирают и не гладят; гора простынь растет от картины к картине, подобно сказочной каше, которая неостановимо лилась из горшка, затопляя город. От реалистического изображения скомканной простыни живописец закономерно приходит к символическому обобщению: изображен неряшливый быт; от символа — к моральному уроку: нет причин стесняться ущербного естества. Что случилось, то случилось, в жизни нет констант помимо постоянного разрушения — и зачем делать вид, что это не так. Анагогическое толкование образа: скомканная простыня — есть метафора скомканной жизни, путаной судьбы. Еще шире — в метафизическом понимании всего творчества, всех картин: это изображение вселенского сна, непрекращающегося забытья, общей усталости от коитуса, не принесшего счастья; изображено несостоявшееся оплодотворение и забытье. Стоит соотнести этот символ вечного сна с книгой родного деда художника (см. Зигмунд Фрейд, «Толкование сновидений») — и связь поколений Фрейдов, которую зритель в самом начале разглядывания отмечает в исследовании вопросов пола, приобретает сущностное значение. Люсьен Фрейд пишет вечный сон, то есть — подсознание, доминирующее над сознанием. Чтобы не произносить, будто художник отрицает сознание вообще (это невозможно, поскольку Фрейд пишет картины сознательно), надо лишь сказать, что «сознание», по Фрейду, не способно преобразить природу и не является продуктом божественной части души (как думал Платон).