Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Диалог с другим человеком — а картины Рембрандта — это именно долгий разговор с другим человеком — требует того, чтобы твой собеседник, твой возлюбленный, тот, чью душу ты опекаешь, искренне почувствовал твою заботу и любовь. Сколько раз требуется сказать любимому, что ты его любишь? И разве любящий устает эту очевидную (и, возможно, банальную) мысль повторять? К осознанию любви прийти непросто (как непросто найти нужный оттенок цвета); но, раз осознав это, нельзя останавливаться в выражении чувства. Сколько раз говорит Господь человеку, что тот избран на то, чтобы стать достойным замысла Творца. Многократное повторение слова «люблю» — не есть ли это такая же необходимость, как многократный прием лекарства, когда борешься с недугом. Живопись — то есть моральная рефлексия — тем отличается от плакатного раскрашивания, что художнику недостаточно назвать цвет предмета, пусть даже это и небывалый цвет; недостаточно просто положить цвет на поверхность. Живопись, как и разговор с любимым человеком, требует повторов и возвратов, разговор должен убедить; так и Бог терпеливо ждет, повторяя свои заповеди, что человек наконец поверит.

Сократ в рассуждениях начинает с незначительного утверждения, с бытовой мелочи (так художник разогревает свою палитру в первых замесах), но, неумолимо нагнетая ответственность разговора, приводит собеседника к пониманию того, что незначительных рассуждений в принципе нет (как нет ненужных цветов в палитре) — в самом первом легком слове (в подмалевке картины) мы уже прикасаемся к истине. Но затем, подойдя к серьезному категориальному рассуждению, к радикальному утверждению, Сократ хочет донести мысль до собеседника во всей очевидной ясности; Сократу недостаточно самому сказать, он ждет, что собеседник ощутит мысль как собственную. Так и Рембрандт (или Сезанн, метод которого схож с рембрандтовским в монотонном утверждении) до тех пор накладывает цвет, пусть даже повторяясь, пока сам объект его усилий не поймет, что этот цвет (эта мысль, это ощущение) ему присущ изначально. Сама гора Сент-Виктуар начинает осознавать, какого она цвета; лицо старика еврея не раскрашено светло-коричневым цветом — лицо отдает из себя вовне ровное золотое сияние, и этот эффект возможен лишь тогда, когда слово «люблю» повторено стократно.

Тот же метод, что и в живописи маслом, применял Рембрандт в офорте на медной доске. Обычно набросок пером Рембрандт переносил на офортную доску, покрытую лаком, — он легко царапал иглой, рассеянные линии сделаны словно на полях жизни; известно, что художник порой свои наброски делал на кухне у очага, мимоходом, без того, чтобы придать акту творчества торжественность. Сохранились оттиски этих первых прозрачных набросков — техника офорта позволяет сделать отпечаток с доски на бумаге, а позже вернуться к той же доске и продолжить работу.

Так художник усиливал и усиливал первый, легкий рисунок, нагнетал сказанное новыми соображениями. Гуще, гуще — линии заполняли всю поверхность, делалось уже темно от линий. Рембрандт делал пробный оттиск и со второй стадии работы: смотрел, что еще можно усилить. Рисовать поверх прежнего рисунка, добавлять к сделанному еще и еще, манера дорисовывать офортную доску появилась в XVII в.: прежде рисовали сразу, без добавлений. Рембрандт подсмотрел тактику усложнения офорта у Жака Калло. Но, в отличие от лотарингского мастера, Рембрандт использовал возможность повторного рисунка не только для новых деталей, но для сгущения мрака картины в целом. Подчас «усложнение» сводится к тому, что Рембрандт нагнетает черный тон, углубляет травление доски для того, чтобы возникла вовсе непроглядная ночь. Рисунок становился все более мрачным, раз от раза художник нагнетал ощущение беды — возможно, так он стал работать в одиночестве, от тоски; но, скорее всего, потребность донести до другого ощущение общего горя была в нем всегда. Иногда Рембрандт добавлял к офортной тонкой линии рваный зигзаг сухой иглы: офортная линия изящна, ее получают на медной доске методом травления в кислоте; но если взять иглу и с нажимом раздирать поверхность меди, оставляя рваную линию с заусенцами, — такая техника называется «сухая игла». Работу Рембрандт всегда начинал в технике офорта, играя тонкой линией, но завершал рваными черными зигзагами сухой иглы.

Стадии офорта «Три креста» дают возможность следовать за мыслями автора. То, что при анализе картины мы искусственно, умозрительно разделяем на стадии (буквальный экфрасис, аллегория, дидактика, метафизика) — эти стадии офорт дает возможность рассмотреть поэтапно, в оттисках каждой стадии. Первый оттиск — это своего рода экфрасис картины: здесь намечен сюжет изображения; фактически ничего в офорте не изменится вплоть до последнего оттиска. Зачем же продолжать работу — ведь фигуры уже нарисованы? Но второй оттиск рассказывает нам, что событие распятия сопоставлено с бурей: случилась катастрофа — небо потемнело, задул ветер. Третий оттиск усугубляет впечатление: эта сгущающаяся мгла заставляет пережить событие как личную беду, вдруг мы начинаем чувствовать тревогу: тьма все ближе, в нашей комнате уже темнее, событие касается нас. Но картина все еще остается картиной: вот мы видим нарисованные фигурки — значит, все не вполне по-настоящему, это же бумага, это не в жизни. Но вот в четвертом оттиске почти все фигуры уже утонули во мраке, ночь победила и тяжелый черный цвет главенствует над всем. Мы видим сплошную черноту — причем это не искусственная кинематографическая чернота Караваджо, который просто закрасил черным цветом холст, чтобы избавиться от перспективы, это не наивный черный квадрат Малевича — нет; перед нами та сгустившаяся исподволь и все съевшая тьма, которая собиралась постепенно и, наконец, завладела всем. Эта тьма — история. В первом варианте сияет небо, в последнем оттиске, после пятого травления — кромешная тьма поглотила все сущее, в ночи гудит буря, мы уже не видим бурю — мы ее только слышим. Можно сказать, что трагедия постепенно поглотила мир, и метафизика картины трагична — мол, Рембрандт описал онтологический трагизм бытия. Однако это было бы поспешным толкованием: рембрандтовская тьма всегда сложнее простого утверждения беды; это, конечно же, беда, но это — общая беда, вот в чем суть. Так и история, которая может быть предопределенной и невыносимой, но ее значение превышает отдельный трагический финал, история дает панораму трагедии, включая в себя надтрагедийный смысл, то есть катарсис. Важно, что мрак — объединяет; так ночь, опускаясь на землю, погружает в себя все предметы и роднит их своим покровом. Беда и ночь роднят все сущее, и ощущение общей бренности родственно ощущению сострадания всех — всем.