Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Алехандро Вергара в блестящей работе «Антифада и живопись: испанская и голландская живопись в XVII в». решился привести поистине радикальные сопоставления. Сырой голландский свет (традиционное для Вермеера тусклое окно слева) и типичная испанская полутьма (классический серый цвет Веласкеса, сгущающийся до черноты) — дымные валёры сближают тональности картин; схожи портретные характеристики и т. п.

В череде этих сопоставлений не хватает Рембрандта.

Если сопоставить «Флору» Рембрандта 1634 г. и «Святую Маргариту» Сурбарана, того же 1634 г., — речь уже не о совпадении, но о двойничестве. Но поставьте рядом с ними «Святую Барбару» ван Эйка — и станет очевидно, как щелочная природа бургундского влияния меняла культуры от Пиренейских гор до остфризских болот.

Сакральное, спрятанное в домашнем быту, присуще голландцам; интимное переживание религиозной мистерии присуще испанским католикам; и то, и другое сплавлено в бургундцах.

В тот момент, когда Рембрандт поставил целью создать вещество, объединяющее культуры, стоящее выше прав и социальной эволюции, создающее свод прав для бесправных и основание бытия для изгоев, — с этого момента у европейского искусства возникла иная перспектива. Рембрандт в Голландии тех лет сыграл роль ван Гога среди импрессионистов. В окружении манерных холстов (мы числим тщеславные голландские натюрморты как образчик реализма, тогда как это вопиющий маньеризм, до крайности кокетливый) он стал писать настолько просто, что заказчики разочаровались — реализм вообще непопулярен, особенно среди тех, кто называет себя реалистами. В отношении Рембрандта и малых голландцев наше воображение подсказывает привычную схему: в лучах гения растут таланты меньшего калибра. Но эпигоны возникли задним числом, после смерти мастера, а появление Рембрандта произошло вопреки художникам меньшего калибра: мораль отверженного противоречит кодексу прав. У отверженного своя перспектива.

Прежде можно было обособить обратную перспективу иконописи; затем — прямую перспективу Ренессанса, позже — сферическую перспективу Брейгеля, зеркальную перспективу барокко; Рембрандт, создав философский камень отверженных, единое вещество бытия, опровергающее «права», утвердил важнейшую перспективу для антропоморфного искусства. Перспектива нового времени — внутренняя перспектива.

На картине Рембрандта «Еврейская невеста» мужчина бережно трогает любимую кончиками пальцев — жест напоминает о картине ван Эйка «Чета Арнольфини» (на самом деле у ван Эйка изображено обручение Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской). У ван Эйка образ супругов отсылает к сюжету Благовещения, и Рембрандт повторяет эту метафору, сознательно ссылаясь на бургундца и через него на Евангелие. Но говорит совсем о другом.

У ван Эйка внимание мужа к беременной жене обусловлено ожиданием царственного наследника (или, если угодно, рождением Спасителя, Христа Пантократора) — на картине Рембрандта все иначе.

Рембрандт рассказал о союзе Иакова и Рахили, о давно и долго ожидаемом сыне. Родится ли сын, будет ли рождение сына стоить жизни матери и как сложится его судьба — родители не знают. Ребенок станет изгоем, его нарекут Иосифом. Сводные братья продадут его в рабство. И золотая субстанция бытия обволакивает Иакова и Рахиль и всех отверженных человечества.

Осталось рассмотреть, что такое «внутренняя перспектива» и как ее следует понимать в связи с прямой перспективой Ренессанса и зеркальной перспективой барокко; почему «внутренняя перспектива» противоречит правовой индустрии Вестфальской Европы, и как внутренняя перспектива связана с философией Просвещения, которая из нее возникла.

Рембрандт сформулировал категорический императив до Канта, и немецкий философ следовал принципам внутренней перспективы Рембрандта, когда создавал свою философию.

В отличие от прямой перспективы эстетики Ренессанса (Альберти, Брунеллески), которая выносит точку схода к условному горизонту, предполагая экстенсивное развитие человека, покорение пространства; в отличие от обратной перспективы Средневековья, которая предполагает взгляд на мир с точки зрения Бога, — внутренняя перспектива Рембрандта предъявляет взгляд человека на себя самого, внутрь себя. Таким образом, возникает ситуация, при которой «точка схода» находится внутри того субъекта, который и осознает (объективизирует) пространство.

Перспектива развернута внутрь нашего сознания, узнавание и осознание мира происходит внутри человека. С этим связана принципиально новая работа Рембрандта с цветом, с красочной субстанцией.

Цвет Рембрандта развивается внутри самого себя, постепенно усложняясь путем лессировок, углубляясь в свое собственное естество и, таким образом, уходя далеко от первоначальных внешних характеристик. Красный цвет Рембрандта — это не вполне красный (хотя и опознается как красный), его зеленый цвет не вполне зеленый — и так происходит не оттого (не только оттого), что цвет усложнен наслоениями оттенков. Так происходит прежде всего потому, что усложнение цвета развивается не по пути валёрного изменения оттенка, но по пути углубления цвета, обретения всяким отдельным цветом качества глубины. Рембрандт достигает этого технически методом многоразового наложения однообразных мазков один на другой, достигая монотонным эффектом повторения (ср. с регулярной молитвой) того, что сказанное слово (утвержденный цвет) становится не наименованием, но сущностью. Такое развитие цвета внутрь самого себя, равно как и исследование лица человека как бесконечности, приводит образ в состояние постоянного самоуглубления; не пребывания в среде, во внешнем пространстве, но проникновения внутрь собственного сознания.

Движение в направлении «внутренней» перспективы совершил Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Поставив в центр анализа мироздания отношения Бога и Человека, Микеланджело поместил эти отношения в самый центр сложноорганизованного пространства потолка. Так Микеланджело создал центростремительную перспективу, поддержанную всей композицией многофигурной фрески. Все движения (и смысловые, и ракурсные) направлены внутрь — в ту точку схода, в которой встречаются руки Бога и Человека; в этой точке перспективной встречи Бог и Человек отражаются друг в друге. Человек создан по образу и подобию Бога, но, тем самым, и Бог создан по образу и подобию Человека — в той мере, в какой состоится Человек, состоится и Бог: перед нами концепция бесконечного взаимозависимого развития.

Рембрандт, приняв эту микеланджеловскую концепцию, совершил следующее усилие и создал «внутреннюю» перспективу, описывающую процесс становления сознания человека. Учитывая то, что Человек, в процессе становления, осуществляет проект Бога и тем самым осуществляет самого Бога, Рембрандт во внутренней перспективе изображает постоянный диалог с Богом, процесс взаимозависимого развития. Слово потому столь важно для Завета, что Бог и Человек пребывают в непрестанном диалоге; Слово символизирует диалог.