Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Рембрандт монотонно повторяет одну и ту же фразу (мысль, мазок, штрих, травление доски) многократно, усиливая эффект тьмы и мрака, поглощающих бытие, — и этим тяжелым упорным повторением, казалось бы, очевидной истины Рембрандт показывает разницу между правом и гуманностью. «Правовое государство» и закон, даже если закон принят всеми гражданами как справедливый, — еще не есть гуманность. В этом утверждении — опровержение эстетики суверенного правового государства. Закон суверенного государства может существовать, но суверенного представления о благе существовать не должно. Пока в мире остается один бесправный еврей, а закон регулирует отношения граждан, наделенных правами, право не эквивалентно понятию прекрасного. Сообразно представлениям о справедливости, как о прекрасном, мы обязаны признать очевидное: смертная тьма опрокинута на всех, мрак поглощает все сущее; и мы должны принять небытие и беду как форму всеобщего единения. И, хотя параграф закона описывает тех, кто наделен правами, а их права подразумевают обладание справедливостью, а справедливость эквивалентна красоте — наличие общей беды, в которой они соседствуют с теми, у кого этих прав не было, опровергает эстетику. Сама эстетика есть не что иное, как своего рода право, конституциональное закрепление понятия прекрасного, отождествленного с общественной моралью. Представление о прекрасном как о праве — и о праве как о прекрасном — Рембрандт опровергает постоянно: лица его евреев сморщены, измучены и уродливы. Эти страдающие люди — не христианские святые, не античные герои, не раненые бойцы стрелковых гильдий; они евреи, и они страдают, потому что у них нет прав и нет общей эстетики; они не подпадают под определение прекрасного, на основании которого формируется эстетика суверенного государства и суверенный закон. Если бы Рембрандт не написал столько картин внутри сюжетов Ветхого Завета, мы могли бы не знать, что первый и основной закон христианской цивилизации был дан именно этим народом, который не получил в итоге никаких прав и выпал из всех параграфов закона. Это ведь несложная мысль: если тот, кто учредил закон, сам не вошел в параграфы закона — стало быть, в законе допущена ошибка. И, значит, определение прекрасного уязвимо — и закон несовершенен. В сострадании и гуманности нет (и не может быть) ни совершенной законодательной правоты, ни абсолютного знания, ни гражданского права. Значит, гражданское право суверенной страны (налоги, таможня, границы, армия, образование) не имеет отношения к гуманизму; какое странное утверждение, если учесть, что целью освобождения от империи была свобода человека. Любовь и сострадание вообще не имеют отношения к закону и праву. И этот гражданский гуманизм, то есть, выражаясь бытовым языком, — человечность, Рембрандт противопоставляет государственной демократической эстетике натюрмортов с серебряной посудой.

Так и в его биографии можно выделить стадии от экфрасиса к метафизике: от легкого успеха к одиночеству и мрачной нищете, от весельчака к беззубому старику; менялись декорации: от парчовых драпировок, которые он охотно писал в юности, к черной темноте пустой комнаты. Рембрандт начинал, как все малые голландцы, — писал заказные портреты, декорировал заказчиков в экзотические костюмы, обожал блеск лат и бархат, достиг мастерства в передаче роскоши. Женитьба на богатой невесте (Саския ван Эйленбюрх была дочерью бургомистра города Леувардена) дала Рембрандту в Амстердаме связи и заказы; к этому времени относятся первые библейские сцены, обилие заказных портретов. На сорок втором году жизнь сломана — умирает Саския, заказов больше нет, — он становится великим художником. Почти одновременно с этим он делается никому не нужен.

Есть внешне умиротворенные картины, внутри которых спрятана бешеная страсть. Причины волнения, какое испытываешь, глядя на холсты Яна Вермеера, неясны: эти тихие интерьеры, статичные композиции, серебристые тона не сулят никаких потрясений. Сальвадор Дали, который Вермеера ставил выше прочих живописцев, объяснял этот эффект тайной, спрятанной в картинах Вермеера; но искусство, вообще говоря, тайн не терпит: превращение двухмерного в многомерное, мертвого в живое — само по себе чудо, никакая тайна с этим чудом не сравнится. Все можно объяснить.

В полутемном интерьере находится женщина, которая на весах взвешивает две жемчужины. За спиной женщины, в глубине комнаты, на стене висит картина; когда всматриваемся — видим, что на картине изображен «Страшный суд». И дама, в руках которой весы, таким образом, превращается в архангела, взвешивающего души грешника и праведника. Души людей — жемчужины; ангел в свой час определит, насколько чистой они породы. Только и всего — перед нами несложная аллегория — мирный интерьер взрывается от такой метафоры.

Значит, каждый наш шаг, любой момент ежедневного быта, участвует в вечной мистерии? Нет ничего, что можно было бы отнести по разряду незначительного — и мы ответственны постоянно? Для жанрового живописца, для малого голландца, сузившего свой мир до пространства жилой комнаты и еще у́же — до стола с закуской — такая мысль непривычна. Бог везде, и мы связаны с ним самым непредсказуемым образом: это соображение беспокоит.

Вот изображена женщина, которая читает письмо; она стоит у окна, свет с востока льется в тихую комнату; женщина беременна. И вдруг мы понимаем: художник нарисовал Деву Марию, получающую извещение от Господа. Это же Благовещение!

Вермеер был католиком в протестантской стране, более того — в стране, показательно порвавшей с католицизмом Испанской империи, былой метрополии. Рассказывают, что часовня, устроенная на католический манер, была у Вермеера дома, за портьерой; этим объясняется его манера всегда изображать тяжелый занавес, за которым скрыто самое существенное. Впрочем, детективный аспект в искусстве не важен — сопоставление бытового сюжета с Заветом возникало от того, что художник строит образ на всех уровнях — и на бытовом, и на метафизическом. Так называемые малые голландцы могли не подозревать о своих корнях; но по тем законам, по каким дух транслируется в культуре, голландская живопись и испанская живопись XVII в. вспоминают культуру, которой наследуют: великую бургундскую живопись. И Вермеер, и Веласкес — в равной степени наследники Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка, оттого так похожа манера двух живописцев, работавших в разных концах Европы.

Влияние бургундской эстетики — то есть Кампена, ван дер Вейдена, Мемлинга — было едким, разъедающим национальные связи, хотя и должно было исчезнуть.

Достаточно поставить рядом луврскую «Кружевницу» Яна Вермеера 1669 г. и веласкесовскую «Вышивальщицу» из Вашингтонской национальной галереи, 1650 г. — перед нами не просто схожий рисунок, похожий колорит, одна и та же тема; нет — это тождественное отношение к обыденной жизни, возведенной в масштаб мистерии. Перед нами две симметричные картины, написанные двумя философами, двумя метафизиками. Это не работа в сходном жанре — это схожая концепция бытия.