Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Сложилась эклектичная имперская мифология, и образован стиль, который формально наследует Ренессансу. Во всяком случае, так уверяют академии искусств, образованные во всех европейских странах. Мастера европейских империй еще не знают, что они творят во времена барокко: Вельфлин еще не родился и этого никому не сказал; художники искренне полагают, что они продолжают традиции Ренессанса (поддерживая тем самым версию Панофского, который отверг строгое деление Вельфлина). Возникла избыточность форм и метафор — но декоративность, если быть строгим наблюдателем, появилась еще при жизни Микеланджело. Дворжак, выделяя маньеризм из общего стиля барокко, исходил из того, что «порча жемчужины» имеет несколько стадий — но, когда дошло до того, что окончательно «испорченная жемчужина» (перевод слова «барокко») провозглашена образцом — в эту пору сформировано нечто большее, чем стиль: возникла имперская идеология. Барокко, в сущности, и не стиль, и уж тем более не манера. Словом «барокко» мы именуем эклектичную имперскую идеологию, которая вырабатывалась в течение двух веков и во время Тридцатилетней войны сформировалась.

Имперская идеология обладает аутентичной имперской эстетикой — что естественно. Характерные черты имперской эстетики легко назвать; помимо компиляции античных и христианских сюжетов, помимо избыточности и кокетства — это обязательная крупная форма. Империя нуждается в размахе и подавлении пространства. Гигантские плафоны Тьеполо, огромные картоны Лебрена, грандиозные галереи холстов Рубенса; много доспехов, много ткани, много облаков, много мышц и много сияния.

И вдруг крупная форма рассыпалась.

Переход весьма условного стиля барокко в не менее условный стиль рококо легко заметить по уменьшению масштаба персонажа на картинах. Ленты клубятся по-прежнему, и щеки пылают, облака, нимфы летят как прежде; но исчез крупный, уверенный в себе герой — его заменила толпа кавалеров.

Так и скрижаль раскололась, оставив вместо одного большого закона — тысячи маленьких соглашений. Изменились сюжеты картин: иллюстрации к Писанию и мифам заменили множеством историй из жизни аристократии, а жития апостолов заменили тысячей авантюрных биографий. Пафос искусства, по видимости, прежний: Венера, Амур, Марс, Юпитер — непременные участники проказ — все еще присутствуют.

Но вместо эпических полотен — фривольные истории, вместо «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо — «Похищение Локона» Александра Поупа; вместо трагедий Корнеля — пьесы Мариво и Гольдони; и в живописи бесконечное конфетти — маскарады Лонги и театральные драмы Маньяско, ведуты Гварди, Каналетто, Мариески, парковые сцены Ватто, Фрагонара и Буше; и, разумеется, усадебная английская живопись — Ричард Уилсон, Гейнсборо и, конечно же, Рейнольдс, первый директор запоздавшей английской академии. Впервые в европейском искусстве первенствует Англия — оставшаяся в выигрыше в Тридцатилетнюю войну и, что еще важнее, победитель войны Семилетней, закрепившей за ней колонии, в том числе и французские. Англия — лидер финансового мира, что при наличии рынка искусств означает лидер моды; миновав Ренессанс и барокко (в его классическом варианте), Англия непосредственно входит в эпоху рококо — в мир маленьких кавалеров в пейзаже.

Нет возможности установить точную границу времени перемен, да в искусстве так и не происходит: художественный стиль всегда сохраняется в том или ином виде внутри следующего стиля, который его сменяет, никакого аптекарски чистого стиля никогда не существовало. Стиль рококо — как бы изысканная, уменьшенная копия грандиозного стиля барокко; и рокайльная британская живопись вполне может считаться барочной, но опосредованно британская усадебная живопись наследует и Ренессансу.

Так и республиканская Голландия первая впустила в картины светский сюжет и уравняла портреты гильдии стрелков деисусному чину в алтарях — но, уравняв, тем самым сохранила связь с ренессансной традицией. А когда вместо членов корпорации стрелков (их уже очень много!), вместо членов гильдии врачей (это добрый десяток персонажей) на полотне желает появиться все общество — вот тогда масштаб человека и впрямь меняется. Изменения стиля с барокко на рококо легко установить по изменению масштаба человека. Тысячи маленьких фигурок, порхающих по картинам, — это не унижение личности, как же можно усомниться в намерениях художника, желающего польстить кавалерам. Нет, отнюдь! Это попросту портрет всего общества разом: кавалеры все желают поместиться на полотне. Прежде такие фигурки были лишь на задних планах ренессансных картин, зато теперь задний план выступил вперед.

Прежних героев первого плана, титанов, отодвинули — и полотна заполнили маленькие человечки. Общество! Магическое слово. Союз гуманистов эпохи Ренессанса не образовывал «общество», круг Медичи, или Альфонса Арагонского, или даже Маргариты Наваррской — это не «общество», а двор. В эпоху Ренессанса круг, формирующий вкусы, это придворные, свет — но никак не «общество». Мнение света, мнение двора XVII в. и мнение общества, вкусы общества XVIII в. — это разные вещи. Общество — абстракция, общество — химера, но химера и абстракция крайне властные. Общество устроено сложнее, появились общественные законы, не придворные правила, но правила, ориентированные на цивилизацию и прогресс вообще. Общество в курсе достижений в философии и технике, общество следит за рынком, общество фиксирует успех; общество еще преимущественно аристократическое, но уже впускает в себя удачливых нуворишей. Фаворитка короля могла диктовать двору свою волю, но вкусы общества может формировать вовсе неожиданный персонаж — удачливый авантюрист, содержанка банкира, пират и актер. Бальзак написал в «Человеческой комедии» уже постреволюционное общество, но и до 1789 г. именно дробное разнообразие характеров стало предметом искусства. Ватто и Маньяско, Каналетто и Хогарт показывают пестрое «общество» — небывалое прежде существо, тысячерукое и тысяченогое. От необычного существа можно ожидать необычного характера, однако нет: внутри многосоставного социума члены его — будь то аристократ, ростовщик, куртизанка или актер — по-прежнему зависят от классической имперской эстетики времен барокко, от эстетики крупных фигур и пышных декораций. Персонажи сами маленькие, но любят по-прежнему величественное. Этот диссонанс становится поводом для сатиры.

В 1726 г. Свифт публикует книгу «Путешествия Гулливера», в которой изображает Европу как мир маленьких человечков, намного меньше натурального размера, — но Свифт лишь вторит картинам своего времени, ведь и Ватто, и Каналетто рисуют именно лилипутов.