Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Хогарт рисовал и гравировал так, как если бы античных образцов не существовало. Он создал сотни человеческих типов, разных не только по мимике и характерам, но и по анатомии; он строит пространство так, как если бы не существовало ренессансного канона перспективных сокращений. Стилистика Хогарта (а вслед за ним и Байрона) — это стилистика памфлета, увеличенного до масштабов эпического полотна. Сатирический роман, гротескная пьеса — но всего этого недостаточно для создания полноценной эстетической позиции: необходимо появление героя. Гротескные сатиры Диккенса язвят именно потому, что рядом с лицемерием писатель изображает благородство; положительный герой, написанный не по античному лекалу, дается художнику труднее всего. В 1760 г. Вильям Хогарт пишет «Продавщицу креветок» (Национальная галерея, Лондон) — героиню, ставшую, как ни странно это прозвучит, прообразом «Свободы, ведущей народ» Делакруа и «Молочницы из Бордо» и независимых мах Франсиско Гойи.

Картина Хогарта выполнена свободным, неакадемическим широким мазком, в золотисто-коричневой, табачной, серовато-палевой гамме — то есть голландской, «республиканской», палитрой. Вообще, влияние голландской палитры на английскую живопись XVIII в. очевидно. Хогарт в данном произведении откровенно следует Франсу Хальсу — и пишет с той же восхитительной легкостью, и создает образ жизнерадостный и не скованный внешними правилами, как это свойственно голландцу. Девушка не позирует, это не приглашенная в мастерскую модель — живописец словно увидел ее в толпе. Так впоследствии будет писать своих героев Оноре Домье. Персонажи французского карикатуриста, ставшего величайшим живописцем XIX в., они происходят отсюда, вот из этого портрета английского мастера. Продавщица креветок, народный типаж, не просто противопоставлена дамам, изображенным Вильямом Хогартом в его комедии нравов; девушка пребывает вне зависимости от условного общества, которым нимало не интересуется — она самодостаточна. Она, в полном смысле этого слова, герой новой эпохи. Рядом с этим портретом жанровые сценки Хогарта становятся еще более очевидно-язвительными: в обществе таких свободных, веселых, открытых и честных лиц не бывает. Как выразился Франсуа Милле по поводу фигурок Ватто: «Их хочется убрать в коробку, как оловянных солдатиков». Понятно, Милле, певец крестьянского быта, был грубоват; но порой трудно удержаться, чтобы не сказать нечто подобное о персонажах картин XVIII в. Героиню Вильяма Хогарта в коробку не спрячешь; это не фигурка заднего плана, не фарфоровая пастушка на каминной полке, это живой человек с независимой судьбой.

Именно данный портрет Хогарта обозначает новую эстетику, которую мастер пытался обосновать в «Анализе красоты» и которую с присущим ему неистовством выразил чуть позже Байрон. На ум приходят более поздние сочинения, обязанные своим происхождением этому образу, — и Уильям Годвин со своими сочинениями об общественной справедливости, и фраза Йейтса «Красота и свобода равнозначны». Эта героиня — героиня Хогарта, Гойи, Делакруа, Домье — она вполне могла бы быть дочерью Уильяма Годвина, той Мэри, ставшей второй женой поэта Шелли, или возлюбленной Дон Жуана. Она — дух республики, потому цельна и сильна.

У Перси Биши Шелли есть следующие строчки в поэме «Королева Маб»:

Шелли, по природе своей философ, выстраивает рассуждение, достойное Гвидо Кавальканти:

Натурфилософское умозаключение Шелли (повлиявшее и на Байрона: концепцию свободной души как первоосновы, не менее чистой, нежели небесный порядок, излагает «Дон Жуан») отлично как от неоплатонизма, так и от классицистической имперской эстетики. Именно такую цельную, чистую и самоценную душу демонстрирует героиня Хогарта.

Перед нами не метафора Девы Марии, не аллегория Венеры и Весны; эта девушка интересна сама по себе и в сравнении с пантеоном символических фигур не нуждается; в этом образе сконцентрирована эстетика Нового времени.

Собственно, Хогарт сделал то же, что впоследствии совершили Гойя, Домье, Милле и ван Гог, — от гротескного рисования шагнул в живопись и перевоссоздал образную структуру живописи.

Случилось так, что промышленная революция, имперская политика, рынок, лицемерное общество и критическая литература совершили переворот в пластических искусствах: Англия — далекая от живописи Англия! — сыграла роль Италии XV–XVI вв., Бургундии XV в., германских городов времен Реформации. Англия стала мотором европейской визуальной культуры.

Чтобы осознать, что европейское Просвещение является вторым Ренессансом, надо сопоставить диптих Гойи «Маха обнаженная» и «Маха одетая» с картиной Тициана «Любовь небесная и Любовь земная». Разумеется, махи Гойи, задуманные как пара, являются версией неоплатонической концепции. Перед нами интерпретация основного неоплатонического тезиса, причем интерпретация, выполненная сознательно.

Написаны эти вещи, скорее всего, в 1802 г. (согласно разысканиям Xavier Bray, «Goya: The Portraits», 2016, London National Gallery Edition), заказаны первым министром Мануэлем Годоем, а он в тот год приобрел «Венеру перед зеркалом» Веласкеса: образом Веласкеса и заказчик, и художник вдохновлялись — Веласкес же, в свою очередь, отвечал Тициану. На картине Веласкеса Венера смотрит в зеркало, где видит иную свою ипостась (Любовь Небесная видит лицо земной женщины, Любови Земной), и тем самым композиция повторяет интригу тициановской картины, в которой две женщины, нагая и одетая, сидят друг подле друга, почти неотличимо схожие, но являют разные сущности. Они и соперницы, и близнецы. Сюжет обоюдного зеркального отражения ипостасей любви был использован неоднократно в маньеризме и барокко — скажем, полотно «Габриэль д’Эстре с сестрой», школа Фонтенбло. Две нагие женщины смотрят друг на друга, поражаясь своему совершенству и сходству одновременно.