Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Первая фреска на первом этаже — два старика. Это классический жанр автопортрета с другом: Гойя изобразил глухого немощного старика, которому его спутник кричит в глухое ухо — иначе старик не услышит. Фигура старика напоминает офорт «Я все еще учусь», где ровно такой же немощный старик, опираясь на такую же палку, пытается двигаться вперед. Автопортрет предваряет рассказ об окружающем мире.

Феномен «народности» изображен в «Празднике Святого Исидора». Плотная потная агрессивная толпа, стекающая по холмам, ждет чуда. Утрамбованная масса людей — одновременно и многочисленная, и одинокая, затерянная в пространстве — среди них нет индивидуальностей, черты людей бессмысленны. Нет цели, нет единства — только общее ожидание сверхъестественного. Люди орут в экстазе: прозревают мираж впереди, таращатся в пустоту. Впереди ничего нет. Потерявшийся в мире коллектив, хранящий бессмысленную идентичность — уникальность собственной дикости. Это и есть изображение «почвы», изображение народной идеи. Никакого любования «народной идеей» в данной фреске нет — одичавшее от изоляции стадо, невежественное и тупое; этих людей не жалко. Одинокая толпа Гойи — символ бессмысленного национального единения. Патриотов гонят на бойню — больше ни на что национальная идея не годна.

Вслед за фреской о народной идее расположена фреска, посвященная государственности. Государственную идею выражает Сатурн, пожирающий своих детей. Безумный старец напоминает того самого старца-Время, что стоял за плечом Свободы в «Аллегории Конституции»; тем самым связь: «Сатурн-Хронос — время — государство — конституция» — подчеркивается. Старец опускает себе в рот кровавые ошметки людей — граждан государства.

Вслед за концепцией государственности надо рассмотреть народную веру. Нарисована та же плотная толпа агрессивных тупых существ, что и в «Празднике Святого Исидора»: в изумлении глазеет толпа на черного козла. Изображена своего рода «черная месса», Гойя часто изображает такие языческие капища. Здесь козел благостен, а в мессе принимает участие весь народ, а вовсе не экзальтированные дворяне или абстрактные ведьмы. Эта копошащаяся исступленная масса — общество в целом. Дикие люди молятся козлу, облаченному в ризы священника. Культ козла олицетворяет религию в принципе. Религиозный экстаз, пережитый по поводу отвратительного козла, соответствует любому религиозному фанатизму, любой конфессиональной истерике.

Следующая фреска — о войне и об армии. Изображена пара мужчин в пустыне. Вокруг, сколько хватает глаз, ни души: они одни. Мужчины увязли по колено в песке и не могут никуда уйти друг от друга; они дубасят друг друга палками с исступлением и отчаянием. Занятие равно и бессмысленное (они даже не в силах приблизиться один к другому, чтобы победить окончательно), и опасное — разумеется, они причиняют друг другу боль и внушают страх, хотя ни победы, ни цели, ни причины у этой драки нет. Перед нами изображение онтологии войны — присущего человеку желания насилия. Разумеется, из этой картины выросла метафора «Гражданской войны» Сальвадора Дали. Фреска Гойи — и о гражданской войне, и о войне религиозной, и об идее защиты Отечества, и об армии. И то, и другое, и третье предстает совершенным идиотизмом.

Следующая фреска о судьбе и истории. Изображены три инфернальных старухи — парки, вооруженные, как и положено, веретенами с пряжей судеб и ножницами. У одной из парок в скрюченных пальцах — лупа: старуха изучает человечков скрупулезно, кого умертвить следующим. Парки парят над миром, приговорив его обитателей заранее — за суету, тщету и дурь.

Следующая фреска об одиночестве и отчаянии. Изображен одинокий пес, потерянный в песках. Это отдельная судьба — и жалкая, и неизбежная одновременно.

Следующая фреска о сопротивлении. Это изображение иудейки Юдифи, отрубающей голову ассирийскому полководцу Олоферну. Образ женщины-повстанца, женщины — защитницы очага Гойя повторяет практически в каждом цикле (ср. офорт «Какое мужество» из цикла «Бедствия войны»: женщина, подносящая фитиль к пушке, когда артиллерийский расчет перебит). Одинокое сопротивление ценимо Гойей в любой ситуации.

Затем — фреска о цивилизации. Гойя понимает цивилизацию как физиологический процесс поедания мира вокруг себя. Изображены уродливые старики, давящиеся похлебкой и жрущие в три горла. Пища не сделает стариков ни сильнее, ни здоровее — поглощение всего вокруг давно стало привычкой и единственной формой выражения жизни. Предваряющий эту фреску офорт был выполнен в «Капричос» (см. лист «Горячо!»). Эти мумифицированные старики — отнюдь не обжоры, не жовиальные выпивохи, каких Гойя порой изображал. Это — ожившие мертвецы, лица их как черепа — холодная мертвечина, поглощающая живое.

Парные фрески «Смеющиеся женщины» и «Читающие мужчины» посвящены либерализму и реформам. Это две вертикальные фрески, образующие диптих. На правой — четверо мужчин, находясь в полной темноте, склонились над книгой. Их идиотически возбужденные физиономии показывают крайнюю степень ажитации — они прозрели будущее. На левой фреске — две огромные великанши от души хохочут над жалким мужчиной, занимающимся мастурбацией. Метафора настолько ясна, что не нуждается и в пояснении. Либеральная сервильная деятельность уподоблена онанизму.

Последняя фреска обычно именуется «Видением Асмодея», хотя это название дал не сам Гойя, а последующий интерпретатор. И впрямь, сюжет можно соотнести с романом Лесажа «Хромой бес», описывающим полет студента вместе с бесом над городом. Все возможные ассоциации подходят равно: ночной полет Маргариты, ведьмы Бальдунга или Альтдорфера — это также будет по-своему уместно. Однако ничего ведьмовского в данных фигурах нет. Это единственная фреска из цикла, в которой появляется цвет — красный плащ героя. И данный факт заставляет отнестись к картине иначе, чем к остальным. Собственно говоря, перед нами изображение фантастической свободы, парения над миром, наподобие того, что изобразил Шагал в своих «Любовниках». Это своего рода полет Сирано де Бержерака к государствам Луны — полное отрешение от осужденной художником реальности.

Считая эту фреску программной, можно подытожить высказывание художника.

Перед зрителем последовательно развернута программа анархизма: отрицание государственности, патриотизма, народности, армии и войны, цивилизации и религии. То, что Гойя олицетворяет классический тип испанского анархо-синдикалиста — еще до того, как анархо-синдикализм оформился в учение и обрел партию, не просто очевидно — но это единственно возможное прочтение творчества художника. Вне партий, вне политики, но сам за себя — это последний выход морального не-конфессионального человека. Анархизм имманентен испанскому сопротивлению (как и русскому, добавим в скобках, хотя и с определенными особенностями); собственно, партийный анархизм, как таковой, и возник в результате вышеописанной политической ситуации — когда веры нет никакой доктрине и все доктрины ведут к равномерному угнетению и насилию. В цикле «Бедствия войны» (лист «Сам за себя») Гойя изображает бешеного коня, распугавшего конюхов — совершенно в духе страсбургского мудреца, Ханса Бальдунга (см. гравюры последнего «Дикие лошади»). Взбесившийся конь офорта Гойи — сам мастер, это портрет анархиста.