Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Вероятно, именно в этом метамодернистском смысле Делез и Гваттари в «Тысяче плато» предложили концепцию современного творца как «космического ремесленника» (Делез, Гваттари, 2010, 576; Deleuze, Guattari, 1987, 345). В их представлении модернизм является не просто историческим моментом конечной кристаллизации каноничных изящных искусств, у каждого из которых есть свой специфический предмет и форма. Как и в русском конструктивизме, скорее это момент, когда искусство становится исключительно вопросом техники, созданием и монтажом чего-то материального, снабженного зарядом аморфных, не подлежащих локализации – и, как следствие, космических – сил. Главное в том, что этот момент не имеет ничего общего с общественно-политическим либо иным предустановленным разделением труда. Космический ремесленник не противопоставляет искусство жизни: он – герой современной DIY культуры. Это революционный вязальщик , понимающий под навыками и техникой ничем не ограничиваемые действия, ведущие непосредственно к движению материи, в избытке окружающей его со всех сторон: «Современная фигура – это не фигура ребенка или безумца, а еще меньше фигура художника, это фигура космического ремесленника; кустарная атомная бомба – это на самом деле очень просто, она была доказана, она была сделана. Быть ремесленником, а не художником, творцом или основателем – вот единственный способ стать космическим, покинуть среды, покинуть землю» (Делез, Гваттари, 2010, 576–577; Deleuze and Guattari, 1987, 345).

С точки зрения космического ремесленника, мы также можем ретроспективно переосмыслить и переоценить современные тенденции, наблюдавшиеся и ранее, в домодернистских искусствах и ремеслах, пусть даже в латентном, разобщенном состоянии. Если современность представляет собой дизъюнктивный синтез гетерохронных времен, то ее можно считать драмой, в которой все прошлое заявляет о себе в виде нашего нынешнего потенциала. Ниже я продемонстрирую, что у космического ремесленника есть предшественники, но не в классическом или романтическом искусстве, которые принадлежат единственно и исключительно официальной «Истории» искусств, но на более раннем этапе становления ремесленничества маньеризма. Как утверждает в своей работе «Манифест композициониста» Бруно Латур, текущая геологическая эпоха антропоцена ближе к XVI веку, нежели к собственному воображаемому образу современного мира (Latour, 2010). Более адекватной моделью созидательного начала является не гений-художник, а алхимик как оператор космоса. Современный ремесленник выступает с позиций не профессионала, но многопрофильного исследователя и творца, его кроткая непокорность и эксперименты тяготеют к новому единству искусств. Их произведения не относятся ни к божественному творению, ни к романтизированной природе, скорее это геоинженерия. Как следствие, взаимоотношения между прошлым и будущим приобретают в полной мере взаимно-обратный характер. Подобно тому, как метамодернизм не просто означает современное искусство, но также актуализирует трансисторические тенденции, я смотрю в XVI век, чтобы найти в нем не модель настоящего, но футуристичность, уже включенную в него и позволяющую творцам по новой объединять воедино все самое старое и новое в (социальных) технологиях.

Далее я предлагаю генеалогию маньеризма метамодернистских ремесленничества и ремесел. Используя в качестве отправной точки напряженность, обусловленную взаимоотношениями между материей и формой в современном компьютерном дизайне, я ретроспективно рассматриваю проблему разделения труда между дизайном и ремеслом в тот самый момент, когда такое разделение впервые возникло. Таким образом, я демонстрирую неформальное, космическое измерение в ремеслах как маньеризма, так и метамодерна, которое характеризуется бесконечными вариациями не столько форм, сколько приемов. После чего я излагаю некоторые онтологические, гносеологические и политические последствия этого измерения в свете последних достижений таких теорий, как новый материализм, объектно-ориентированная онтология (ООО), а также проблемы пластичной относительности эго, которые сами по себе трактуются как выражения чувственности метамодерна.

Если маньеризм действительно важен для современного «искусства», а может, мы даже наблюдаем процесс его возвращения в современный «дизайн», нам надо перестать смотреть на него с точки зрения диалектики XIX века, описывающей упадок ручной работы с переходом к автоматизированным методам производства и с неизбежностью последовавшую за ним ностальгию по ремесленным производствам доиндустриального периода (ср.: Cardoso, 2010). Это разделение между трудом и дизайном появляется уже в XVI веке. Кто как не Джорджо Вазари провел разницу между искусствами и ремеслами либо между искусствами старшими и младшими, чтобы уберечь аристократию от трех arti del disegno, и провозгласил искусство полем интеллектуального знания, тем самым обеспечив самооправдание искусству как связному и узнаваемому порядку исторического прогресса? В замысле маньеристского искусства дизайна все, вероятно, зависит от строгого разделения труда между гением и работой, между концепцией и ее воплощением в жизнь. Так, Микеланджело прославился своим мнением о том, что мрамор уже заключает в себе идею произведения искусства, но ему требуется рука, подчиняющаяся интеллекту, чтобы эту идею реализовать. Поэтому задача сводится к тому, чтобы интеллект активно распознал форму этого внутреннего контента, а послушная рука затем просто отсекла от глыбы мрамора все лишнее.

В то же время это, вероятно, всего лишь всем известная история, кульминацией которой является романтическая эстетика гения-творца. Если в эстетике Канта Идею нельзя свести к концептуальным правилам, то маньеризм стремится объединить идею и правило, творческую свободу и академическую подготовку, иными словами, изящное искусство и ремесло в одну лишь интуицию. Это указывает на то, что маньеристы знали: созидательный потенциал творца и его познания о себе нельзя отделять от прилежания в ремесле. Рука может быть и механической, но в связке с духом становится свободной машиной. И наоборот, искусства без ремесла не бывает, как не бывает essai-idée без metier [26] То есть идеи-попытки без дела. – Примеч. пер. . В действительности «интеллектуальный» дизайн представляется столь же туманным термином для искусственных объектов, как созидание или творение для предметов естественных. Состояние non-finito таких работ, как «Рабы» Микеланджело (1513–1534), не отсылает нас к некоей заранее выдвинутой идее в целом, но отражает виртуозное мастерство художника в той же степени, в какой идея, виртуально заключенная в материи, не существует за рамками манеры, в которой руки воплощают ее в жизнь (ведь манера происходит от la mano , что означает «рука»).