Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Интуиция – не трансцендентная Идея, но имманентный контур обратной связи. Она зависит от оценок, базирующихся на чувствах и восприятии, которые порождают больше проблем, чем решают, потому что требует решить, что собой представляет она сама: что-то делать – значит мыслить, а чего я не могу создать, мне неведомо. Вот почему современные дизайнеры и теоретики так любят сравнивать свои работы с прикладными искусствами, такими как кулинария, садоводство или же отращивание бороды. В искусстве, как и в природе, все существует благодаря вариации, внутреннему движению и распределенной силе. Вместо реализации чего-то оригинального имеется лишь некий переход, на смену методу приходит совершенствование (Spuybroek, 2012). Дизайн становится предметом умения и восприятия, искусства обращать внимание, экспериментировать и взаимодействовать с материалами, которые позиционируют себя в качестве тайны, набора тенденций, которые нужно учиться читать.

Следовательно, сейчас на кону, как и в XVI веке, не общественное разделение труда, но космос в целом. Если маньеризм возносил механику до сфер созидательной идеи, то современные машины, уже совершенно другие, способны выступать в роли формообразующих сил. С появлением каждого нового средства или технологии наблюдается взаимный отрыв материала от рук. Документально описывая в захватывающих подробностях саму историю своего создания и метаморфоз, «Рабы #B8~6–0» Квайолы (2013; см. рис. 5.1) предлагают современную трактовку non-finito Микеланджело. Они смещают акцент со всем известных скульптур на то, как новые технологии влекут за собой новые противоречия и манеры в формальной формулировке материала. В конечном счете материал населен не идеями, но другими материалами. Так бывает всегда, пусть даже в непредсказуемой, разграничительной манере. И именно поэтому сегодня интересно говорить о таких новых явлениях, сочетающих в себе несколько элементов, как цифровые ремесла, цифровая готика или цифровой гротеск (ср. Johnston, 2015).

Рис. 5.1 «Рабы #B8~6–0» Квайолы (2013). Публикуется с разрешения скульптора и Bitforms gallery

Практическое использование алгоритмов и роботов под управлением компьютеров представляет собой не просто средство достижения той или иной цели – то есть средство, позволяющее нам производить формы, невозможные в прошлом, – а средство, продуцирующее непредсказуемые цели, и формы, пребывающие в бесконечном процессе развития. В то время как канонические различия влекут за собой теоретическое противопоставление формы и материи, разграничивая средства, отводимые искусствам и ремеслам (синтетические материалы, такие как холст, бумага и масло, против естественных, таких как дерево, глина и другие поделочные материалы), это противопоставление на практике уже не принимает во внимание неформальное, промежуточное измерение – энергетическое и молекулярное, – которое Делез и Гваттари описывают как «объективную зону колебаний, которая смешивается с самой реальностью» (Делез, Гваттари, 2010, 627; Deleuze and Guattari, 1987, 373). В этой зоне неопределенности изящные и прикладные искусства, дизайн и ремесла сходятся в одной точке, образуя абстрактный, механический конструктивизм, соединяясь с самой жизнью.

В большей степени, чем в non-finito Микеланджело, это неформальное измерение отчетливее заявляет о себе в работах таких маньеристских скульпторов, как Бернар Палисси и Бенвенуто Челлини, причем последнего очень многие, от Гёте до Ричарда Сеннетта, считают в первую очередь ремесленником (Sennett, 2009, 67–80). И Палисси, и Челлини были понижены в ранге по той причине, что их скульптуры в сравнительных дебатах котировались классом ниже и традиционно считались образцами прикладного искусства, хотя в действительности были очень даже амбициозными. Вооружившись идеей Парацельса и Дюрера о том, что алхимия и искусство представляют собой одно и то же, они взялись оперировать и манипулировать самой природой. Задача искусства, говорил Челлини, сводится к тому, чтобы одушевлять и «подвергать испытанию землю» (per provare la terra), чтобы выделить ее силы, овладеть ими и поставить себе на службу посредством размягчения и плавки ее металлов (Cole, 2002, 16). Будучи кузнецом, он знал, что форма неотделима от материи, но предшествует ей как поток, созданный искусственно, но в то же время естественный. По этой причине его «Персей» (1545) не высечен из мрамора, но отлит из бронзы. В работе «Искусство земли» (эссе, включенное в Discours admirables (Palissy, [1580] 1996) Палисси аналогичным образом объяснил, как старался выразить жизнь через глину. Появившиеся одновременно с Wunderkammer его сценки из бурной жизни прудов знаменуют собой триумф коллажа (Falguieres, 2005, 241–245). Главную роль здесь играет глазурь – удивительное скопление рыб, змей, ящериц, арабеск, сплетений, ангелов, ракушек и масок. Все это выпадает из общего контекста и образует странный, неестественный, интригующий орнамент, в то время как большое количество искусственных гротов, садов и подстриженных деревьев входит в противоречие с процессом сотворения самой земли.

Выставка «Искусство и алхимия», которую Дедо фон Керссенброк-Крозиг и Беат Висмер в 2014 году устроили в «Kunstpalast Dusseldorf», демонстрирует устойчивое влияние алхимии на современное искусство, от сюрреализма до Ансельма Кифера и от искусства разделения и слияния Зигмара Польке до интереса Ива Кляйна к алхимическим корням живописи маслом (где пигменты и красители выступают в роли materia prima , т. е. первичной материи, а губка выступает в ипостаси зоны нематериальной изобразительной чувственности, в которой взаимно проникают друг в друга материя и дух). В конце 1960-х годов старая концепция художника-алхимика вновь заявила о себе на волне интереса Джермано Челанта к arte povera , когда переработка мусора и превращение его в произведение искусства запустили как социальные, так и естественные процессы. Сегодня эту идею подхватили Гордон Матта-Кларк в «Городской алхимии» (2009–2010) или Вильгельм Мундт в своих «Трэшстоунах» (серия абстрактных, аморфных камней ( Klumpen ), начавшаяся в 1989 году Камнем 001 и на момент написания данного материала насчитывающая порядка 500 таких произведений), представленных на рис. 5.2. Эти камни, состоящие из разнородных отходов производства студии художника, но покрытые пластиком, армированным стекловолокном, вызывают в воображении процессы серийного производства, но при этом содержат в себе что-то загадочное и волшебное. Поначалу сверкающие и отражающие свет, их поверхности впоследствии быстро обнаруживают свою многослойную структуру, и мы видим, что под этими слоями скрываются основа из дерева, кусок ленты для герметизации труб, отходы скульптур, но также компоненты сломанных гаджетов и личные принадлежности, скомпонованные и залитые в пластик в виде некоего подобия окаменелостей нашей эпохи.