Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Другие авторы используют традиционно постмодернистские формы, особенно метапрозу, для описания традиционных (или, как минимум, не постмодернистских) сюжетов, тем и социальных миров. В более конкретном смысле постмодернистская форма используется для отторжения постмодернистского содержания либо путем отрицания состоятельности теорий постмодернистской реальности, либо, что бывает значительно чаще, пытаясь выйти за рамки провалов постмодерна. Соглашаясь, что мы живем в глобальном режиме постмодерна, писатели, взявшие на вооружение доверчивую метапрозу, несмотря ни на что, пытаются изыскать способ возродить или же заново открыть ценности, варианты выбора и приемы, которые, как предполагается, характеризовали жизнь до того, как этот режим самым плачевным образом пошел на спад. Самым ярким представителем, продвигающим этот проект, является Уоллес (также см.: Тиммер, наст. изд.). Он описывает себя человеком, который «использует приемы постмодерна», «постмодернистскую эстетику», «но использует для обсуждения или представления исключительно старых человеческих истин, связанных с духовностью, чувствами, обществом и идеями, которые авангард посчитал бы слишком старомодными» (цит. по: Roiland, 2012, 36–37). Холланд использовала термин «постмодернистский реализм», чтобы описать этот проект, дискутируя по поводу «произведений, написанных в постмодернистский период, согласующихся с условностями и этикой реализма» (Holland, 2012, 230). Такого рода авторы редко полагают, что могут повернуть часы вспять (постмодернизм нельзя игнорировать или отмахиваться от него), но при этом стремятся восстановить то, что постмодернизм нарушил или погубил, не прибегая к реакции. Как утверждает МакЛафлин, такого рода литература исследует, «как жить в мире с несовершенными системами знания, как различные системы знания могут быть связаны друг с другом или включаться друг в друга, чтобы создать пусть частичную, но все же полезную структуру» (McLaughlin, 2012, 221).

Кроме Уоллеса по этому же пути также пошли писатели Дэйв Эггерс, Сальвадор Пласенда, Хелен Девитт, Джонатан Сафран Фоер и Зэди Смит в таких ее произведениях, как «Собиратель автографов» и «NW». Эту постироничную тенденцию я описал как «доверчивую метапрозу» (Konstantinou, 2016a, 176–84). Как любит повторять Элиас, базовая метапроза постмодерна «отказалась от представления реальности… и вместо этого обратилась к философско-этическим вопросам о том, что же главным образом представляет собой репрезентация» (Elias, 2012, 16; выделение курсивом в оригинале). В отличие от нее, доверчивая метапроза, с одной стороны, заключает в себе ирреалистические или антиреалистические тенденции постмодернизма, с другой – отвергает исторический проект постмодернистской метапрозы, предусматривающий развенчание условностей, веры и траты усилий на вымышленные миры. Если вкратце, то доверчивая метапроза использует метапрозу не для того, чтобы культивировать недоверчивость или иронию, а чтобы воспитывать веру, убежденность, эмоциональную связь и погружение в жизнь. В отрыве от иронии метапроза становится средством возврата к «старомодному» содержанию (цит. по: Roiland, 2012, 37).

Рассказы Уоллеса, подобные «Октету» (1999) или «Старому доброму неону» (2004), пытаются убедить нас в следующем: то, что поначалу казалось нам хитрыми экспериментами, на деле является усердными попытками подлинного, а не предполагаемого автора общаться с нами напрямую – «со стопроцентной беспристрастностью» (Wallace, 1999, 148). Подобных примеров в современном литературном пространстве можно отыскать довольно много. Дэйв Эггерс прибегает к некоторым методикам, рассчитанным на специфический эффект, чтобы с большей степенью искренности написать свои мемуары «Душераздирающее творение ошеломляющего гения», и доходит даже до того, что использует дополнение к изданию 2001 года этой книги в мягкой обложке под названием «Ошибки, которые мы знали, что совершаем», чтобы прояснить следующее: «По моим оценкам, 99,99 % читателей издания в твердой обложке было ясно, что в книге от корки до корки практически нет иронии» (Eggers, 2001, 33). Хотя есть соблазн усмотреть в самом этом отказе от иронии особенную форму иронии, я бы сказал, что это скорее признание Эггерса в том, что он постоянно думает о 0,1 % читателей (представленных придирчивыми критиками), которые могут его не понять или неправильно истолковать.

Аналогичным образом сценарии Чарли Кауфмана представляют собой изящные творения метапрозы, призванные внушать восторг и любовь. К примеру, его «Адаптация» описывает в немалой степени автобиографичный характер борьбы Чарли за то, чтобы закончить сценарий «Адаптации», основанной на «Похитителе орхидей» Сьюзен Орлеан (1998). Кауфман придумывает Чарли брата-близнеца по имени Дональд, во всем похожего на него, который дописывает вторую часть сценария и в конце концов фигурирует в титрах наряду с Кауфманом. В сущности, стиль фильма самым драматичным образом меняет тон, когда Дональд начинает на экране писать сценарий к нему же. Кауфман создает эту метапрозу не для того, чтобы подчеркнуть условность кинематографа, как убедительно доказывал Лэнди, но чтобы «уберечь не -нарративные явления от цунами диахронического мышления» (Landy, 2011, 498), особенно чтобы помочь оценить красоту цветов в состоянии неподвижности и покоя. Странный, напечатанный за собственный счет авторов роман «Твое имя здесь» (2006) Хелен ДеВитт и Ильи Гриднеффа хитроумно использует формы метапрозы: авторы открыто ссылаются на роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979) и без стеснений выражают желание, чтобы «Твое имя здесь» стал бестселлером, предпринимая странную, но в высшей степени искреннюю попытку сделать для языков Ближнего Востока, «арабского, иврита, фарси, пушту и других “экзотических” языков» (Helen DeWitt, Gridneff, 2006, 23), то, что Толкин придумал для вымышленных языков, таких как эльфийский.

Писатели, работающие в этой манере, полагают, что постмодерн приучил читателей к опыту, аффекту, вере или убежденности. Доверчивая метапроза хоть и не тождественна, но все же напоминает собой явление, которое Эшельман назвал перформатизмом, – постпостмодернистскую культурную модальность, бросающую вызов «дробной концепции знака и стратегиям нарушения границ постмодернизма» (Eshelman, 2008, 1; также см.: Эшельман, наст. изд.). Перформатистские произведения искусства нередко предлагают технику «двойного фреймирования», которая сталкивает «остенсивную сцену» с бесконечной контекстуализацией этой сцены (Eshelman, 2008, 91). Цель художника при этом сводится к тому, чтобы читатель поверил в истинность данной остенсивной сцены – повествования такого рода не просто сообщают смысл, но и пытаются изменить существующие убеждения читателя. Сторонники доверчивой метапрозы считают постмодернистские формы инструментами для реконструкции утраченных читателями способностей. Как и для представителей мотивированного постмодернизма, для них творческая форма не носит характера репрезентации. В доверчивой метапрозе форму можно назвать тактической, инструментальной. Она предназначена для того, чтобы нам что-то сделать.