Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Сэм проснулся около половины четвертого дня и увидел, что по электронной почте от Шейлы ничего не пришло. Затем сделал себе фруктовый коктейль с мороженым, лег на кровать и уставился в монитор компьютера. Принял душ, оделся и открыл вордовский файл со своими стихами. Проверил ящик электронной почты. Примерно через час на улице стемнело. Сэм поел хлопьев с соевым молоком. Выложил кое-что на аукцион eBay и попытался угадать пароль от аккаунта электронной почты Шейлы, не думая, что ему повезет, и ему действительно не повезло. Потом пятьдесят раз попрыгал на месте, то сводя, то расставляя ноги, то опуская, то поднимая руки. «Господи! Лежа на кровати, я чувствовал себя так, будто меня отымели, – сказал он через час Льюису в чате Gmail, – хотел тут же уснуть, но это оказалось невозможно. Мне нужно было уснуть. Без промедлений. Просто провалиться в сон».

Этот фрагмент демонстрирует реалистичные традиции, описывая персонажей, обстановку, время и ситуацию, но при этом преследует нетрадиционные цели. Предложения лишены модификации с помощью прилагательных или наречий, а действие разворачивается в рамках немногочисленных контекстуальных аффективных реплик. Ощущение, будто его «отымели», о котором говорит Сэм, ничем не мотивировано, предложения Лина, взятые вместе, не согласуются со связным действием. Фраза «он выложил кое-что на аукцион eBay» может показаться близкой к «он пятьдесят раз попрыгал на месте», однако никакой явной нарративной связи между тем, что он выложил какие-то вещи на eBay, и его прыжками не прослеживается (как и с тем, что он поел хлопьев с соевым молоком, проверил почту и т. д.). Повесть почти полностью состоит из таких небрежных, дробных предложений. Автор не может – или может лишь самую малость – провести различия между описанием и изложением, по всей вероятности, создавая стилистический аналог бессвязного и бесцельного жизненного пути Сэма. Но даже просто заявить, что Лин создает специфический стиль для достижения определенных эстетических эффектов, означает поднять тот же вопрос, который поднимает литература Лина. В конце концов, до какой степени он полагается на любые условные понятия мастерства для достижения своих эстетических эффектов (для одних читателей мощных, у других вызывающих раздражение)? Я бы сказал, что реляционное искусство превращает неуверенность читателя или зрителя в отношении того, как отвечать на этот вопрос, его колебания между взаимоисключающими, но, казалось бы, обоснованными толкованиями в основополагающий эстетический эффект.

Неудобство конечно же не единственный аффект, обнаруживающийся в популярных произведениях реляционного искусства, но весьма и весьма распространенный, вероятно, потому, что представляется особенно осязаемым для тех, кто проявляет интерес к творческому изучению нарушений и неудач интерсубъек-тивности. Также можно обратить внимание на господство автобиографичности (см.: Гиббонс, наст. изд.), особенно на примере Криса Крауса. Постироничная миссия реляционного искусства несет в себе черты родства с объектно-ориентированной онтологией, созерцательным реализмом и другими проявлениями материализма, вдохновленными Делезом и Латуром, которые аналогичным образом переводят постструктуралистские понятия, сформулированные в терминах анализа дискурса, в онтологический регистр. Акцент в случае такого нового материализма в текстах наподобие «Пульсирующей материи» Беннетт смещается в сторону странных, сетевых отношений между объектами, принимающими характер действующей силы. Неплохими кандидатами в литературные аналоги нового материализма являются такие книги, как «Бельэтаж» (1988) Николсона Бейкера, с его напряженным акцентом на истории предметов потребления, «Век проводов и струн» (1995) Бена Маркуса, изобретающего непонятные новые предметы, а старые и хорошо знакомые выставляет в странном свете, или же произведения, использующие форму эссе и неподписанные фотографии, чтобы предложить читателю наблюдения странствующих героев, такие как «Кольца Сатурна» (Зебальд, 2019; Sebald, 1995) В.Г. Зебальда, «Открытый город» (2012) Теджу Коула и «Покидая станцию Аточа» (2011) Бена Лернера. Одержимая реляционностью, взаимоотношениями между писателем и читателем, а также интерсубъективными проблемами, эта ветка пост-ироничной литературы по целому ряду признаков в своих доминантных амбициях является в высшей степени аффективной.

Типология, в общих чертах изложенная в данной главе, представляет четыре значимые тенденции в современной художественной литературе. Каждая из этих категорий – мотивированный постмодернизм, доверчивая метапроза, постироничный Bildungsroman и реляционное искусство – очерчивает некий круг текстов, многие из которых демонстрируют различные тенденции и амбиции. «Роман из жизни», такой как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, который я описывал в качестве примера реляционного искусства, также можно считать постироничным Bildungsroman или доверчивой метапрозой. Аналогичным образом книги типа «Время смеется последним» Дженнифер Иган, с одной стороны, ведут повествование за рамками иронии, описывая многих персонажей, с другой – мотивируют умеренно постмодернистскую форму ссылками на цифровые технологии. Стратегии, представленные этими четырьмя тенденциями, не исчерпывают формальные либо интеллектуальные возможности постироничного проекта. Те, что мы описали здесь, доказали свою популярность, но их развитие может идти по непредсказуемому пути. Выйдет ли та или иная версия постиронии за эти границы, сможет ли постирония как таковая занять главенствующие позиции, на сегодня остается вопросом открытым, хотя этот эстетический проект с каждым годом, похоже, приобретает все более доминирующий характер.

Наконец, мы должны рассмотреть важный вопрос о том, почему эти версии постиронии добились столь видного положения, а также как их возникновение соотносится с более широким литературным полем и неолиберальным обществом. С последними исследованиями, предлагающими ответы на эти вопросы, можно познакомиться в работах Смита (Smith, 2015) и Халса (Huehls, 2016). Джеймисон (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991, [1984]) предположил, что прогресс в искусстве следует анализировать в связке с сопутствующим прогрессом в истории капитализма. Нилон (Nealon, 2012) предпринял попытку соотнести постпостмодернизм в искусстве с глобализацией и неолиберализмом, однако так и не смог продемонстрировать в подробностях, каким образом структуры, типично ассоциируемые с неолиберализмом – приватизация, отмена регулирования и контроля, усиление влияния финансовых институтов и движение капитала, – соответствуют культурной логике настоящего момента. Как постирония (в качестве антагониста иронии и не -иронии) смогла стать привлекательным эстетическим проектом для неолиберального бизнесмена, которому приходится управлять собственным запасом человеческого капитала? Почему ирония несовместима с позицией состоятельного неолиберала? Эта глава заканчивается предположением о том, что доминирующей неолиберальной культурной единицей является не отдельный предприниматель, как принято считать, а временная группа или команда, объединившаяся для реализации того или иного проекта. Чувство нерешительности и колебания, которые ван ден Аккер и Вермюлен обсуждают во вступлении к этой книге, в конечном счете своими корнями восходят к появлению новых норм, регулирующих отношения отдельного человека с глобализированным рынком труда. Авторитетный анализ риторики неолиберального менеджмента, который Болтански и Кьяпелло провели в работе «Новый дух капитализма» (Болтански, Кьяпелло, 2011; Boltanski and Chiapello, 2007), тоже выступает в поддержку этого вывода.