Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Для Витгенштейна само формулирование этих трех видов опыта ощущается как некорректное использование языка. Почему? Да потому, что язык должен использоваться единственно для констатации фактов, которые можно считать истинными (или нет) по отношению к некоей ситуации либо цели. Этические же виды опыта, которые он пытается выразить, обладают не относительной, а внутренней, абсолютной ценностью. Вот почему Витгенштейн называет их то «сверхъестественным» (Витгенштейн, 1989, 241; Wittgenstein, 1929, 5), то «мистическим» (Витгенштейн, 1994, 72; Wittgenstein, 2001 [1922], 88); они ускользают от мира фактов, а значит, ускользают и от языка.

Но у нас может возникнуть вопрос: а почему подобный этический опыт тоже не может быть фактом? В конце концов, как признает сам Витгенштейн, эти три вида опыта «происходили тогда-то и там-то, продолжались определенное время и, следовательно, они описуемы» (Витгенштейн, 1989, 244; Wittgenstein, 1929, 8–9). Однако опыт переживания абсолютной безопасности очень отличается от опыта, который можно описать словами «я в безопасности в своей комнате, когда меня не может переехать омнибус» (Витгенштейн, 1989, 243; Wittgenstein, 1929, 7; пример Витгенштейна). Витгенштейн настаивает, что этический опыт остается истинным, «что бы ни произошло» (Витгенштейн, 1989, 243; Wittgenstein, 1929, 6). Однако если это действительно так, то почему тогда не может быть фактом то, что цель любого опыта сводится к тому, чтобы обладать абсолютной ценностью? На этот контраргумент, далеко не безосновательный, Витгенштейн реагирует не логико-философской демонстрацией хода своих мыслей, но уверенностью, которая приходит к нему «вспышкой света»: «Никакое описание не окажется способным выразить то, что я подразумеваю под абсолютной ценностью; и что я постольку отвергну ab initio любое описание, поскольку оно обладает значением» (Витгенштейн, 1989, 245; Wittgenstein, 1929, 10). Выражения, к которым ему пришлось прибегнуть, чтобы выразить этот абсолютный опыт, в обязательном порядке лишены смысла: «…все, что я хотел сделать с ними, так это просто выйти за пределы мира, т. е. за пределы обладающего значением языка» (Витгенштейн, 1989, 245; Wittgenstein, 1929, 10; выделение курсивом в оригинале). Именно этот жест, направленный на то, чтобы выйти за пределы языка, я и хочу изучить в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса, чтобы найти в произведениях писателя примеры набросков новой этики. Именно в этом жесте, направленном на то, чтобы с помощью языка выйти за пределы языка, выходит на первый план соседство с «чем-то безотлагательным», к которому мы приближаемся. Этим «чем-то» может быть близость как таковая, близость к другому, присутствующая во всех мирах солипсистского опыта, которые Уоллес описывает с такой энергией и стилистической терпимостью.

Уоллес действительно впитал в себя труды Витгенштейна. В одном из интервью Ларри Маккаффери в 1993 году он рассказал, почему считает Витгенштейна «подлинным художником», в первую очередь потому, что «он [Витгенштейн] осознавал: финала, более ужасного, чем солипсизм, быть попросту не может» (McCaffery, 2012, 44). Проблема солипсизма представляется ключом для всего творчества Уоллеса. Уже в одном из своих ранних произведений, амбициозном рассказе «На запад курс империи берет свой путь» (впредь именуемый «На запад»), «солипсистский солипсизм» представляет собой жуткое, бессодержательное ядро, вокруг которого кружит водоворотом его многослойный нарратив (Wallace, 1989, 337). Рассказчик ставит ему диагноз « современного изъяна», жертвами которого становятся большинство его персонажей (Wallace, 1989, 304; курсив мой). Особенно это относится к персонажу Марлиана, честолюбивого молодого писателя, считающего себя «единственным в мире человеком, который чувствует себя так, будто он единственный в мире человек». Это солипсистская иллюзия (Wallace, 1989, 305). Интерес представляет собой то, что этот изъян объявляется иллюзией, предполагая существование некоего выхода либо проверки в реальных условиях, которая так или иначе обнаружит фиктивность либо нелогичность солипсизма.

С учетом замечаний Витгенштейна вопрос сводится к тому, представляет ли собой этот антипод солипсизма истину (либо смысл), который можно облечь в слова. «На запад» предлагает некий путь в литературе и как минимум приходит к этой альтернативной истине, только окольным путем. То, что этот путь окольный, обусловлено сложной нарративной траекторией повествования, которое постоянно грозит стать единственной темой. Это могло бы перейти в метапрозу, форму литературы, которой не доверяют ни рассказчик, ни Марк, представляемый как бесспорный наследник постмодернистской литературы, самой судьбой предназначенный стать «воспевателем следующего поколения» (Wallace, 1989, 348; выделение курсивом в оригинале).

«На Запад» является одним из трех написанных Уоллесом рассказов, больше похожих на манифест, в которых проблема солипсизма недвусмысленно связана с метахудожественным повествованием и ассоциирующимся с ним стилем гиперзамкнутого на себя мышления. Помимо «На Запад» явным примером этого является «Октет» (Wallace, 2001 [1999]); «Старый добрый неон» (Wallace, 2004) тоже можно считать попыткой подступиться к проблеме ужаса солипсизма путем тестирования новых нарративных стратегий, способных преодолеть тупик, в который зашла постмодернистская литература, и выйти за его рамки. Следовательно, будет небесполезно разъяснить, каким именно образом постмодернистская литература и образ мышления – в работах Уоллеса – ассоциируются с солипсизмом, даже если это приведет к некоторому отступлению от темы, пусть даже и такому отступлению, которое в значительной степени характеризует творчество Уоллеса. Мета-проза – и размышления о его произведениях – ведет «в такую зацикленную спираль, которая не дает ни к чему прийти», как очередной «Дэвид Уоллес» почти что в отчаянии признает в конце «Старого доброго неона» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 181).

Следует иметь в виду, что в данном случае обвинения выдвигаются против формы постмодернизма, носящей условный характер, а также против метапрозы как стандартной рабочей процедуры. Тревогу вызывает то, что случилось с постмодернизмом; при этом стрелка совсем не обязательно показывает на бесценных классиков постмодернистской литературы (хотя они уже накопили много чего очень плохого). «На Запад», к примеру, представляет собой образец пламенной критики, но в то же время скрытого воздаяния почестей «Самому знаменитому рассказу… американской метапрозы» (Wallace, 1989, 237) «Заблудившись в комнате смеха», написанному (конечно же) Джоном Бартом. Однако в новелле «На Запад» автор выступает в личине профессора Эмброуза, учителя Марка. Через несколько лет после публикации его нашумевшего произведения этот учитель, большой мастер метапрозы, впадает в немилость, продаваясь рекламному гуру, который намерен извлечь из концепции Комнаты смеха коммерческую выгоду. Марк находит «ироничным», что первоначальную искреннюю попытку «критической прямоты» (в тексте напрямую говорится об искусственном характере этого конструкта) в конечном итоге так легко присваивает та самая «индустрия притворства», которую с таким рвением критиковало первое поколение постмодернистских писателей (Wallace, 1989, 269).