Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Лучшим примером подобного развития является роман «А порою очень грустны» Евгенидиса, сознательно перекликающийся с викторианским Bildungsroman, хотя повествование в этой книге делится между двумя персонажами. Когда мы встречаемся со студенткой последнего курса Брауновского университета Мадлен Ханной, нас приглашают взглянуть, «сколько тут книжек» в ее коллекции, представленной в основном романами Викторианской и поздней Викторианской эпохи, а также чтивом для обывателя (Евгенидис, 2012; Eugenides 2011, 3). Оказываясь в 1982 году, мы следим, как Мадлен изучает семиотику и открывает для себя условность литературы реализма. Знакомясь с «Фрагментами любовной речи» (1977) Ролана Барта, она рассматривает предположение о том, что «если осознать культурное происхождение любви, взглянуть на свои симптомы как исключительно ментальные… то можно освободиться от ее тирании» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 79). Мы можем испытать искушение отнестись к реалистичному стилю книги – и к ее центральному любовному треугольнику – иронично, чтобы считать роман метапрозой. Однако Мадлен отвергает мнение о том, что деконструкция любви избавляет человека от ее хватки, приходя к выводу, что «проблема состояла в том, что метод не действовал; она могла целыми днями читать у Барта про деконструкцию любви, при этом чувствуя, что ее любовь к Леонарду ни капельки не уменьшается» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 79). К концу романа, когда Мадлен и другие персонажи приходят к пониманию неадекватности теории как путеводителя по жизни, нам предлагают поддержать откровенный стиль Евгенидиса и наряду с Мадлен стать неовикторианцами. Заканчивается роман на ноте утратившего иллюзии реализма – персонаж по имени Митчелл (который идет по собственному пути воспитания и отождествляется с самим Евгенидисом) осознает, что Мадлен действительно «его романтический идеал, но в раннем представлении, и со временем это у него пройдет» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 406). Вынесенный в название романа брачный сюжет в итоге терпит крах, но во имя высшего смысла реализма и историчности. Таким образом, книга одновременно выводит на сцену эволюцию ее героев, автора и предполагаемых читателей; причем все рождается из критики постмодернизма на более твердых основах, возвращаясь к постмодернистской форме и постмодернистскому содержанию, к утомленным, но так и не ставшим циниками реалистам.

Последний метод постироничной литературы, который я намереваюсь обсудить, использует для описания реальности постмодерна реалистическую, минималистскую или же обывательскую форму, понимание которой не требует особых усилий. Такого рода литература, представляющая собой часть более широкого интереса искусства к реляционности и явственнее всего говорящая о метамодернистской структуре чувств, отворачивается от ироничных форм, типично ассоциируемых с эстетикой постмодернизма, в надежде на более непосредственное понимание подспудной реальности, которую постмодернистские теории медиации считают недостижимой. Рождающиеся вследствие этого произведения искусства нередко обладают мощной эстетикой неудобства, читать или смотреть которую бывает на удивление неуютно. Коцко предполагает, что неудобство может служить доминирующей эстетической категорией эры, которая приходит на смену веку иронии (Kotsko, 2010, 24). По его мнению, ирония в качестве защиты от неудобной реальности капитализма в конечном счете «истощила себя», явив незавершенность неудобной реляционности (Kotsko, 2010, 24). Хотя эту форму используют и многие другие художники (основы реляционного искусства и его обсуждение можно найти в книге: Буррио, 2016; Bourriaud, 2002 [1998]), лично я идентифицирую доминирующую литературную ветвь реляционного или аффективного искусства с романистом и поэтом Тао Линем, равно как и с писателями, публикующимися в его небольшом издательстве Muumuu (такими как Сэм Пинк и Мэри Кэллоуэй), с рассказами и фильмами Миранды Джулай, с такими книгами, как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, с кинематографическим жанром мамблкор (к нему можно причислить режиссеров Эндрю Буджальски, Джо Сванберга, Джея и Марка Дюплассов), а также ряд популярных телепередач (некоторые из которых обсуждает Коцко), в том числе «Офис» и «Массовка» Рики Джервейса, «Умерь свой энтузиазм» Ларри Дэвида, «Задержка в развитии» Митча Гурвица, «Луи» Луи Си Кея, «Девчонки» Лины Данэм и «Леди Динамит» Марии Бэм-форд. Реляционное искусство предоставляет нам постмодернистскую реальность посредством непостмодернистских форм. Критики по отношению к этому искусству выражают полярные мнения. Некоторые приветствуют его подлинность, репрезентативность и правдивость; другие бранят, считая педантичным, манерным и явно лишенным мастерства. Реляционное искусство представляет собой тот самый вид литературы, который Джеймисон имел в виду, описывая Новую искренность. Характеризуясь плоским тоном, путаным сюжетом, автобиографическим контентом и явным отсутствием внутреннего содержания, это искусство привлекает внимание к пропасти между читателем и писателем, показывая, как трудно решить иронично или искренно повествование в отсутствие тональных или аффективных аллюзий, выводя на первый план неспособность автора к коммуникации.

В популярном жанре мокьюментарного кино (см.: Растед, Швинд в наст. изд.), к которому, в частности, относятся «Офис» или «Парки и зоны отдыха», режиссеры и сценаристы снимают лица крупным планом – особенно в те моменты, когда партнеры комика смотрят прямо в камеру, – что несет в себе ту же функцию, что и ранее фонограмма с записью смеха. Эти крупные планы, с одной стороны, усиливают эффект мокьюментарной реальности, с другой – порождают в душе некоторых зрителей почти невыносимое чувство неловкости. Я бы сказал, что этот взгляд персонажа в камеру вместо того, чтобы создавать ощущение общности героя и зрителя, напоминает последнему о нарушенном интерсубъективном пространстве между людьми. Взгляд персонажа вроде бы задуман подменять собой нормативную силу фонограммы со смехом, но это у него никак не получается. Если закадровый смех буквально сигнализирует, что пора присоединиться к хохоту, то в подобного рода мокьюметнтарном кино бремя ориентироваться в описываемых сценарием событиях в той или иной степени перекладывается на зрителя. Подобно другим видам реляционного искусства, мокьюментарное кино привлекает внимание к тому, как трудно ориентироваться в двойственных социальных нормах.

Самым искусным литературным примером этой модальности является Лин. Один из критиков описал «двухплоскостную способность убеждать поколение жаждущих истины молодых мужчин и женщин принимать реалистическую, однозначную литературу, одновременно с этим убедительно представляя себя закоренело крутым шутником возникшей из Интернета сцены» (Tyrone X 2012). Для стиля Лина весьма характерна повесть «Кража из American Apparel ». В ней часто приводятся отрывки из текстовых сообщений и чатов в Gmail, предлагаются плоские, лишенные аффекта диалоги. Вынесенную в название книги кражу главный герой Сэм, особенности биографии которого недвусмысленно напоминают жизнь Лина, совершает без комментариев, предупреждений и, если на то пошло, мотива. Вот каким параграфом начинается повесть (Lin, 2009, 5):