Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

«Я» больше не тонет в системе лжи, паранойи и энтропии в духе Пинчона и Делилло. Аналогичным образом, «я» тоже больше не уносится океаном гиперреальности или нереальности в (бодрийяровском) стиле Балларда. Кроме того, оно не в долгу перед логикой позднего капитализма, а если и в долгу, то лишь отчасти. Вместо этого мы являемся свидетелями появления нового класса мемуарных, автобиографичных, метахудожественных романов – назовем их автофикшеном, – которые игнорируют логику постмодернизма в интересах новых позиций.

А все потому, утверждает Стеджен, что автофикшен «перераспределяет отношения между „я“ и вымыслом; вымысел больше не считается “фальшивкой”, “ложью” либо “притворством”» (Sturgeon, 2014). Стеджен скорее полагает, что автофикшен «избегает целостной истины, отдавая предпочтение дебатам о вымысле ради решения вопроса о том, как жить и как творить» (Sturgeon, 2014). Сами по себе слова Стеджена уже предполагают соответствие современному автофикшену обсуждавшейся выше ситуативной модели аффекта – тем самым он утверждает, что автофикшен, как постпозитивистская позиция и колебательная динамика метамодернизма, нарушает полярные представления об онтологии, самости и истине.

В узком определении автофикшен можно в большей или меньшей степени считать вымыслом, а главный герой или рассказчик в таких текстах носит имя автора. На мой взгляд, автофикшен представляет собой довольно разноликий жанр, включающий в себя не только романы, подпадающие под это строгое определение, но и другие формы, в которых главного героя не нарекают именем автора (например, их могут звать совсем иначе, они могут носить варианты имени автора или же оставаться безымянными), такие как связанные с ею формы автобиографии с элементами вымысла, мемуаров с элементами вымысла или же автобиографической литературы. Примером современного автофикшена в строгом смысле этого термина являются «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» (2001) Дэйва Эггерса, «В незнакомой комнате» (2010) Дэймона Гэлгута, «Шагая в Голливуд» (2010) Уилла Селфа, «Каким должен быть человек» (2010) Шейлы Хети, «Моя рыба будет жить» [31] Название в оригинале «A Tale for the Time Being». – Примеч. пер. (2013) Рут Озеки; «22:04» (Лернер, 2015; Lerner, 2014) Бена Лернера и цикл «Моя борьба» (2013 [2009] – ожидается) Карла Уве Кнаусгора. В более широком смысле к автофикшену можно отнести «Вору всякий день хорош» (2014 [2007]) Теджу Коула, «Шанхайские танцы» (2008) Брайана Кастро, «Влюбиться в Венеции, умереть в Варанаси» (2009) Джеффа Дайера, «Покидая станцию Аточа» (2011) Бена Лернера, «Бабах!» (2012) Адама Терлвелла и «Стенолаз» (2014) Нелл Зинк.

В настоящем тексте главным предметом обсуждения являются два примера автофикшена: романы ««I love Dick» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998]) Крис Краус и «Windows on the World» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004) Фредерика Бегбедера. В произведениях этих авторов автофикшен проходит красной линией. Я специально остановилась на этих текстах потому, что, хотя их считают постмодернистскими, мой анализ демонстрирует, что в действительности Краус и Бегбедер отошли от постмодернистской формулировки фрагментированной, выдуманной, текстуальной идентичности и сдвинулись в сторону аффекта метамодерна, в соответствии с которым субъективность связана с внешней реальностью через личный контакт и ситуативность.

Роман «I love Dick» Крис Краус был объявлен «постмодернистскими мемуарами одержимости» (Johnson, 2008). Подобную характеристику нельзя назвать совершенно неверной. Однако книга «I love Dick» выходит за рамки постмодернистской фрагментации и вместо этого представляет собой когнитивные, эмоциональные усилия главной героини, отождествляемой с самой писательницей Крис Краус, которая пытается проникнуть в суть личности, укорененной в индивидуальном опыте и аффективных реакциях. Роман «I love Dick», впервые опубликованный в 1998 году, перепечатанный в США в 2006-м и в Великобритании в 2015 году, стал культовой классикой феминизма. Он состоит из двух частей, первая из которых, «Сцены из супружеской жизни», выполнена в форме записей в дневнике. Открывает роман запись, датированная 3 декабря 1994 года: «Тридцатидевятилетняя Крис Краус, режиссер экспериментального кино, и пятидесятишестилетний Сильвер Лотренже, преподаватель университета из Нью-Йорка, ужинают в суши-баре в Пасадене с Диком_____» (Краус, 2019, 13; Kraus, 2006 [1998], 19). В этом предпосылка всей книги: повествование крутится вокруг нарастающей романтической одержимости Крис другом ее мужа, культурным критиком Диком, после их первой встречи в декабре 1994 года.

Стиль дневника позиционирует повествование в реальном времени. Имена персонажей тоже не случайны. Здесь конечно же налицо ономастическое соответствие между автором и ее героиней Крис Краус, однако изложенные в этой истории факты также служат автобиографической повесткой. Под Диком следует понимать известного теоретика культуры Дика Хебдиджа, а с конца 1980-х по конец 1990-х реальная Краус была замужем за литературным критиком Сильвером Лотренже. Впоследствии Лотренже основал издательство Semiotext(e), первым опубликовавшее роман «I love Dick». Сама Краус отвечала в нем за серию «Прирожденные агенты», в рамках которой публиковалась написанная женщинами проза. В одном из интервью Шварцу и Бальзамо, состоявшемся незадолго до выхода книги «I love Dick», Краус говорила, что эта серия призвана представлять «очень публичное „я“. То самое публичное „я“, которое находит свое выражение во всех этих французских теориях» (Kraus, 1996, 214). «Так, словно это индивидуальное „я“, постоянно врезающееся в мир, существует не только для себя» (Kraus, 1996, 214). Ее описание, отсылающее к французской теории с присущим той акцентом на субъекте от первого лица, занимающем место между личным и публичным, выдает близкое знакомство с французской практикой автофикшена. Кроме того, оно предполагает попытку современных женщин-литераторов претендовать на первое лицо и в более широком смысле на литературную субъективность, причем таким образом, чтобы внутреннее «я» поддерживало контакт с внешним миром.

После встречи с Диком героиня романа Крис непрестанно о нем думает. В форме первой реакции она решает направить энергию своей одержимости на написание рассказа, заменяя в нем Дика на «Дэвида Рэттрея», «отчаянного авантюриста, гения и моралиста» (Краус, 2019, 17; Kraus, 2006 [1998], 23), у персонажа которого тоже есть прототип в реальном мире. Само по себе это рекурсивно напоминает собой постмодернизм: действующее лицо с тем же именем, что у автора, пишет рассказ, базирующийся на уже описываемом событии, и очень прозрачно называет своих персонажей. В действительности значительная часть книги «I love Dick» решительно производит впечатление произведения постмодернизма. Крис рассказывает о своих чувствах к Дику Сильверу, и они вместе начинают писать ему любовные письма, включенные в текст романа. Письма составляются со знанием и пониманием, герои считают их произведениями искусства; вместе с тем они саморефлексивны, потому что комментируют собственный статус связанного с ними проекта (и, таким образом, книги). Сильвер изобретательно пишет, что «эти письма, кажется, формируют новый жанр, нечто среднее между культурной критикой и художественной литературой» (Краус, 2019, 37; Kraus, 2006 [1998], 73).