Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Дик на письма Крис и Сильвера не отвечает (хотя, как можно понять, говорит с ними по телефону) и, таким образом, появляется в первой части в виде описанного Деррида «следа» (Деррида, 2012; Derrida, 1982), заявляя о себе единственно своим отсутствием. Как следствие, индивидуальность Дика описывается текстуально. В самом деле, в письме, датируемом вторником, 13 декабря 1994 года, Крис и Сильвер пишут: «Прошлым вечером нам показалось, что мы наконец попали в точку, и в каком-то смысле так и есть. Общение с тобой в письменной форме невозможно, ведь тексты, как нам известно, питаются сами собой, превращаются в игру. Остается надеяться только на личную встречу» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998], 73). Несмотря на игривую несерьезность этих писем Дику как сформированной, но не реализовавшей себя индивидуальности, последнее предложение выводит нас за рамки текста. Остроумное замечание о рефлексивной поверхности постмодернистской текстуальности заканчивается утверждением, по большей части указывающим на герменевтическую, межличностную действительность.

Записи в дневнике, обрамляющие письма в первой части, написаны от третьего лица. Таким образом, невзирая на автобиографический характер романа «I love Dick», автор и его героиня – Крис Краус – не столь явно заявляют в тексте о своем присутствии. Ее индивидуальность определяется чувствами к Дику в том виде, в каком они находят свое отражение в письмах, и матримониальными отношениями с Сильвером, выступающим в роли соавтора ее писем. Помимо прочего, данная идея рассматривается и в записи, датируемой 13 декабря 1994 года, в которой фигурируют пространные размышления о том, как следует представлять женскую индивидуальность, особенно в литературном контексте (Краус, 2019, 63; Kraus, 2006 [1998], 71–72):

Поскольку «серьезная» литература по-прежнему предполагает максимально точное запечатление субъективности отдельного человека, считается глупым и непрофессиональным оставлять персонажей второго плана как есть, изменяя только их имена и маловажные черты характера. Современный «серьезный» гетеромужской роман – хорошо замаскированная История Обо Мне Самом, и она так же нещадно истребляет все вокруг, как и патриархат в целом. В то время как главный герой/антигерой откровенно и есть автор, все остальные действующие лица упрощены до «персонажей». Пример: художница Софи Калль появляется в книге Пола Остера «Левиафан» в роли девушки писателя, <���…> но в «Левиафане» она показана беспризорным созданием, избавленным от таких причуд, как амбиции или карьера.

Когда женщины пытаются проникнуть в суть этого искусственного самодовольства, попутно называя имена – потому как наши «я» меняются от соприкосновения с другими «я», – нас тут же нарекают суками, клеветницами, порнушницами и дилетантками.

Здесь слова Краус опять же намекают на отход от постмодернистской трактовки субъективности и аффекта. Она ссылается на произведение Пола Остера как на пример «“серьезного”» современного гетеромужского романа», а постструктуралистские игры Остера, в которых он нередко выступает в произведениях в качестве персонажа, тоже хорошо известны. Аргументация Краус сводится к тому, что эта игра, то есть игривые трюки постмодернистской литературы (преимущественно мужской), наносят ущерб в первую очередь (женской) субъективности («все остальные действующие лица упрощены до “персонажей”»). Роман «I love Dick» вместо этого делает акцент на глубине (она хочет «пробиться через это фальшивое зазнайство») и признает, что индивидуальность и субъективность формируются через личный, ситуативный, пережитой опыт («…наши “я” меняются от соприкосновения с другими “я”»).

Комментарии сродни тем, что уже обсуждались, характеризуют роман «I love Dick» как переходный текст, литературное произведение на изломе постмодерна, который в этой поворотной точке движется в сторону чувственности метамодерна. В первой части, едва упомянув несколько межтекстуальных отсылок, Крис спрашивает: «Неужели от аналогии эмоции становятся менее искренними?» (Kraus, 2006 [1998], 70). Этот риторический вопрос намекает на колебания, приписываемые Вермюленом и ван ден Аккером метамодерну – колебания между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна, между надеждой и меланхолией, между наивностью и пониманием, сопереживанием и апатией, единичностью и множественностью, целостностью и фрагментированностью, чистотой и двойственностью» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010, 5–6). Кульминацией первой части является драка Сильвера и Крис. Ее причиной становится личность, индивидуальность: «Кто такая Крис Краус? – кричала она. – Никто! Жена Сильвера Лотренже! Его “плюс один”» (Краус, 2019, 111; Kraus, 2006 [1998], 116). Первая часть заканчивается так:

«Нет ничего окончательного», – сказал Сильвер. «Нет, – кричала она, – ты не прав!» К этому моменту она плакала. «История не диалектична, она фундаментальна! Некоторые вещи никогда не изменятся!»

И на следующий день, в понедельник, тридцатого января, она ушла от него.

Последнее предложение усилено его положением на странице, ему предшествуют две пустые строки, а союз «и» предполагает каузальность: Крис ушла от Сильвера, чтобы переоценить и утвердить свою индивидуальность. Ссылка на историю тоже интригует. Перед этим Крис пишет Дику: «Все истинно и одновременно»; ту же точку зрения выражает и конец первой части (Краус, 2019, 78; Kraus, 2006 [1998], 87). Она предъявляет претензии не только на себя, но и на историю. Подобно индивидуальности, история – не нарративный конструкт, который можно переписывать без конца. Эмоциональная сила взрыва Крис намекает, что история может иметь продолжительные личностные отголоски. В отличие от игривой пластичности постмодернистской не -историчности и не -личностных интенсивностей, история – личная или социальная, включая нашу собственную к ней причастность, – в действительности задает параметры субъективностей и тем или иным образом их формирует.

Затем идет «Часть вторая: все письма – это письма о любви». Записей в дневнике от третьего лица в ней мы уже не обнаруживаем. Таким образом, Крис Краус, как автор и персонаж, обретает свое «я», выступает от первого лица и подписывает письма Дику исключительно своим именем. Поначалу она пишет, что, «я мечусь между сохранением тебя как адресата моих писем и возможностью разговаривать с тобой как с личностью. Может, я просто забью» (Краус, 2019, 122; Kraus, 2006 [1998], 129–30). В итоге вторая часть воспринимается как отход и освобождение от текстуальности и субъективности постмодерна. Явственнее всего это прослеживается, когда Крис размышляет о переменах, произошедших с ней с тех пор, как она не могла писать от первого лица, то есть от имени своего «я» (Краус, 2019, 131; Kraus, 2006 [1998], 138–139):