Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Долгие годы в художественной фотографии доминировали ироничная, отстраненная перспектива и плоское, банальное либо отталкивающее представление реальности. В качестве примера можно привести работы таких признанных фотографов, как Ли Фридлендер, Уильям Иглстон, Диана Арбус, Борис Михайлов, Томас Руфф и Нан Голдин. Подобный фотографический подход к реальности представляет собой не индивидуальную прихоть того или иного художника, но типично постмодернистскую черту. Это постмодернизм в том смысле, что он отказывается от модернистской стратегии обнаруживать красоту в повседневном мире, используя доскональные технические средства – что-то вроде высокого искусства фотографии, которое когда-то творили Эдвард Уэстон или Ансель Адамс. Такая постмодернистская фотография порождает постоянную визуальную иронию, демонстрируя, что творческая форма, которая лучше всего подходит для представления реальности напрямую, меньше всего годится для того, чтобы возвыситься над обыденностью и непредвиденным характером этой реальности. Как отмечает в своем конструктивном эссе «Camera Lucida» Барт, фотография никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому (Барт, 2013, 16; Barthes, 1981 [1980], 4); она всегда отсылает нас обратно к объектам, на которые ссылается, и к «плоской смерти» (Барт, 2013, 163; Barthes, 1981 [1980], 92).

С постмодернистской точки зрения, избавиться от этих ироничных оков нельзя. Как полагает Сьюзен Сонтаг (Сонтаг, 2013; Sontag, 1990) – ее мнение разделяют и другие, – поступать подобным образом означает возвращаться к иллюзии фотографического модернизма (который героически считал, что может изменить нас, технически фиксируя красоту) или же к фотографическому гуманизму (который стремился содействовать пониманию посредством положительной идентификации, опирающейся на притягательные, аполитичные репрезентации «мужской семьи»). Из этого исторического опыта следует, что мы должны проявлять глубокий скептицизм по отношению к любым образам, выражающим более высокий уровень ощущения красоты, порядка или трансцендентности либо подталкивающих к положительной идентификации с человеком. Поскольку критики, испытывающие на себе влияние постмодернизма, склонны отождествлять любые отклонения от иронии с реставрацией гуманизма и/или модернизма, им очень трудно мыслить фотографическое искусство иначе, чем в привычных для них терминах, тем или иным образом связанных с иронией. И даже те из них, кто относится к постмодернизму скептически, мало что могут предложить в качестве альтернативы. Работа Майкла Фрида «Почему фотография, как никогда ранее, значима как искусство» (Fried, 2008) – самая амбициозная попытка облечь в концепцию современные тренды в фотографии – выдвигает блестящие в частных вопросах аргументы, но в целом представляется непоследовательной. Фрид пытается определить новый исторический тренд в фотографии, основываясь на всеобщем противопоставлении между театральностью и антитеатральностью/погруженностью, которое он обосновал после выхода его знаменитой статьи «Искусство и объектность» (Fried, 1967), направленной против постмодернистского минимализма. Установив эти категории, Фрид впоследствии их сознательно игнорирует, сваливая в кучу театральных поборников иронии, таких как Томас Штрут или Ринеке Дейстру, с антитеатральными эстетами, такими как Андреас Гурски и Томас Деманд (см. критическую перспективу этой проблемы: Kelsey, 2009).

В последние несколько лет ироничный, бесстрастный подход к миру, своеобразный для постмодернизма, выглядит все более избитым и предсказуемым. Это привело к появлению нового поколения фотографов, выбирающих для себя пути, уже не являющиеся постмодернистскими, но в то же время и не воспроизводящие гуманистические или модернистские позиции, имевшие место в прошлом. Вместо этого мы обнаруживаем снимки, предлагающие визуальные образы, которые несут в себе возможность более высоких, передаваемых эстетически ценностей. Этот вид фотографии в своем воздействии не пугает нас, предлагая еще раз взглянуть на мир, и не призывает к долгожданным размышлениям о человеке. В определенном смысле это точка отсчета, такая же, как и в постмодернизме, в том смысле, что все начинается с непривлекательных, банальных объектов либо ситуаций. Главная разница заключается в том, что данный вид фотографии принуждает нас идентифицировать их эстетически и формально, причем так, чтобы преодолевать их тривиальность. Это утвердительное, вынужденное движение к красоте и трансцендентности per formam , то есть через форму, соответствует аналогичным стратегиям в литературе, кинематографе, живописи и архитектуре. Данный общий тренд, который я называю перформатизмом, постепенно заменяет собой ироничные стратегии и антиэстетическую позицию постмодернизма (см.: Eshelman, 2008, 195–227; Eshelman, 2010). В этой главе я предлагаю краткий обзор того, как перформатизм действует в фотографии, и рассматриваю работы шести фотографов, которые служат примером этого нового творческого подхода.

Так как же перформатизм действует в фотографии? Основополагающая техника перформатизма сводится к тому, что я называю двойным фреймированием. В фотографии это означает, что между «исходниками» фотоснимка (внутренний фрейм) и авторским фактором, организующим их, должна существовать «сцепка» или «соответствие». Кто-то может возразить, что это отличие носит тривиальный характер и очевидно само по себе, ведь даже постмодернистские работы (независимо от хаотичности их темы или бесстрастности перспективы) подлежат организации со стороны фактора более высокого порядка или автора, в том или ином виде который прекрасно знает, что делает. Разница сводится к тому, что в перформатизме и внутренний, и внешний фреймы действуют вместе, чтобы вынудить нас воспринимать снятый объект в качестве эстетической целостности, а не антиэстетического хаоса. Вместо сотворения бесконечного регресса ироничных ссылок или сталкивания нас с «плоской смертью», если воспользоваться выражением Барта (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]), напоминающей о нашей собственной материальности и бренности, фотография порождает осязаемое, связующее чувство единого порядка, словно возвышающегося над непосредственным объектом съемки.

Подобное сотворение единого порядка решает одни проблемы, но при этом создает другие. В первую очередь возникает вопрос о том, кто или что несет ответственность за это единство. Фотограф случайно обнаружил этот единый порядок или же тот был произвольно навязан снимку уподобившимся Богу фотографом-автором? Хотя вопрос о желаемом количестве порядка и/или красоты для критики фотографии не нов (см.: Сонтаг, 2013, 171–173; Sontag, 1990, 101), перформатизм отвечает на него совсем не так, как модернизм или постмодернизм. Перформатизм использует прямое или индексное отношение фотографии к реальности с целью предположить, что эти банальные, повседневные вещи пропитаны некоей высшей формой порядка (происхождение которого остается неизвестным). Воля фотографа и формальные «исходники» снимка – человеческие и природные – перформативно действуют заодно, порождая ощущение более высокого, трансцендентного единства, но в то же время блокируют конечный доступ к его источнику. Это представляет собой контраст с постмодернизмом, подрывающим единство через ироничный скептицизм, и поздним модернизмом, который претендует на обнаружение динамичного порядка мира непосредственно через использование технических средств. В исторических терминах перформатизм можно считать возвращением беспорядка и критического скептицизма постмодернизма, но не возвращением к модернистской концепции о том, что естественный, динамичный порядок можно напрямую обнаружить через искусство. Цель перформатистской фотографии заключается в создании, если можно так выразиться, эффекта трансцендентности – трансцендентности, которая формально осязаема, но источник которой напрямую зрителю недоступен.