Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Фотографии Кисиной, в отличие от него, хоть и не допускают простой идентификации с темой (представленной по большей части невыразительным городским пейзажем), но при этом предлагают метафизический путь преодоления этой невыразительности через использование формальных либо композиционных средств. Ее снимки всегда предполагают существование в унылых, внешне непривлекательных городских пейзажах некоего высшего порядка, который действует через уточненную форму, а не через грубую, беспощадную материю. Эта перспектива носит глобальный характер. Она возникает по той причине, что Кисина, физически оторванная от родины, может свободно туда возвращаться и исследовать ее без ложной сентиментальности и ностальгии.

Из-за этого ее работы трудно идентифицировать жителям как Запада, так и Востока, хотя они представляют собой что-то вроде планетарной, глобальной перспективы, соединяющей искреннюю близость к «родному городу» с более высоким, внешним видением порядка.

Никита Пирогов – молодой фотограф из российского Петербурга, создающий из повседневного материала волшебную гармонию. На одном из снимков цикла «Другой берег» (см. рис. 12.2) мы видим лицо девушки, буквально вырезанное из окружения тонкой, серой линией вокруг него и словно существующее в собственной плоскости, за которой лежит почти что осязаемая поверхность воды. Именно эта оторванность от фона превращает совершенно нормальное выражение на этом лице в нечто светящееся и заманчивое: оно настолько открытое и восприимчивое, что в него практически можно влюбиться. Вместо того чтобы пугаться нацеленного на нее объектива фотографа (который, что ни говори, направляет камеру прямо на нее сверху), девушка меняется с ним ролями и очаровывает нас как зрителей.

Рис. 12.2. Из цикла «Другой берег» – Никита Пирогов

Тем, кто знаком с состоянием дел в современной художественной фотографии, этот снимок может показаться умышленным опровержением работ Томаса Руффа. Начиная с 1986 года, Руфф начал снимать плоские фронтальные портреты невыразительных людей, глядящих прямо на зрителя. Эти безрадостные по виду образы сталкивают нас напрямую с предметом величайшего любопытства – человеческим лицом, – а потом радикально это любопытство блокируют. Вместо него у нас возникает ощущение, что на нас с фотографии смотрит инертный, лишенный всего человеческого образ. Будто пресловутая, описанная Бартом «плоская смерть» (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]) возродилась к жизни и зловеще смотрит на нас. Фотография Пирогова возвращает лицу девушки жизнь, а заодно и нам, но через таинственную, а не просто человеческую идентификацию: лишенное тела лицо, выглядывающее из воды, само по себе предстает перед нами в виде формальной целостности, перед которой мы не в состоянии устоять.

На следующем снимке из серии «Другой берег» мы видим черную дыру, расположенную прямо по центру рельефной земной поверхности. Однако эта дыра предстает не столько зияющей угрозой, сколько обещанием: и веточки на земле, и вызванное камерой искажение порождают ощущение порядка там, где его, казалось бы, не может быть. На одной из следующих работ серии мы видим заснеженную улицу, ведущую к некоему центру, залитому призрачным, но чарующим светом. К этому центру нас ведут дома справа и деревья слева; золотистые отблески на зданиях четко очерчивают размытую точку, расположенную посреди фотографии и содержащую в себе обещание. Еще на одной фотографии обрамление в виде деревьев ведет нас в глубь снимка к детской горке, окрашенной в яркие, искусственные цвета, но пребывающей в полной гармонии с естественным окружением: горка обрамлена деревьями, ветви которых мягко воспроизводят ее диагональ. Мы по-прежнему осознаем разницу между природой и культурой, но они словно дополняют друг друга, не вступая в ироничный конфликт. На последнем снимке серии отражения и цвет на водной поверхности наделяют повседневную сцену мерцающей, эфирной многомерностью, в результате чего она словно возрождается и собирает вместе разрозненные материальные компоненты, чтобы вновь стать одним целым.

Оптимистический метафизически проект (собранный в серии с удачным названием «Другой берег») может быть сопоставлен с работами Кисиной непосредственно: разница здесь заключается в том, что его поиск порядка и смысла действует изнутри страны и поэтому намного ближе к тематике съемок (лица, дыры в земле, лужи и т. д.) по сравнению с работами Кисиной и в силу этого представляется более абстрактным и чувственным в стилизации реальности. Пирогов живет в восточноевропейском окружении, в котором и снимает, в то время как Кисина лишь время от времени туда возвращается, при этом это окружение воспринимается в терминах скорее потенциала загадочности, нежели с точки зрения тематических разочарований.

Работам Николаса Хьюза (см.: http://www.nicholas-hughes.net) присущи живописные, абстрактные особенности, объединяющие естественный порядок с искусственным видением фотографа в манере одновременно гармоничной и драматичной. Приведенные здесь фотографии задействует абстрактный визуальный язык, использующий варьирующееся по глубине противопоставление «ин-ян» (глубокое в «Полевом стихе» фото # 7», мелкое в «Полевом стихе, фото # 2») и цвет (монохромный в «Полевом стихе, фото # 7», ярко выраженный, подчеркнутый непостижимым красным кругом в «Полевом стихе, фото # 1»). Хотя этим фотографиям недостает темы в традиционном смысле этого слова, от них исходит ощущение равновесия и гармонии, глубины и прямоты. Вместо того чтобы вести нас в никуда или же делать мир плоским в духе Барта, они открывают новые горизонты в эстетически неожиданной, неподражаемой манере. Здесь опять же мы не можем сказать, каков этот порядок – естественный или искусственный, преднамеренный или случайный. Хотя формально мы сталкиваемся с неспособностью определиться в статусе этого порядка, от него у нас возникает трансцендентное, загадочное ощущение.

Это царство непроницаемого, но единого порядка несет интуитивное предупреждение о трансцендентности, что является основополагающим эффектом явления, названного мной двойным фреймированием.

Наиболее драматичным образом новые горизонты открываются на снимке «Полевой стих 1, фото # 5» (рис. 12.3). Здесь взгляд следует за широкими дугами следов автомобильных шин на неровной земле, которые уходят к невыразительному небу. Блеклость темы с лихвой превосходит белизна, отражающаяся в воде каждой колеи, придавая направление и силу свету неба вдали. Телефонная вышка и провода на снимке «Полевой стих 1, фото # 3» словно указывают на незримое измерение более высокого порядка; яркие следы – вероятно, отражения – мудро объясняют пространственные отношения, которые в любом другом случае представляются невозможными. Наполовину абстрактные миры Хьюса порой нежные и убаюкивающие, порой волшебные и грозные, но всегда наполнены явственно, живо ощущаемой глубиной и ярким потенциалом.